1、在影视传播的全球化和本土化过程中应注意哪些方面
全球化:注意去政治化，普世价值，娱乐化，模式化。
全球化同时追求本土化，注意的方面:本土形式，本土内容，不与本土文化相冲突
2、急！！！ 全球化背景 机遇挑战并存 国产电影优势和劣势
华语电影：尚未成功
优势：不言而喻的本土优势，在题材、语言、文化上不存在任何障碍，明星偶像资源更是华语电影的法宝。
劣势：商业电影基础较差，缺乏基本的类型片体系与商业运做经验，投入产出令投资人望而却步。
所谓华语电影的范畴，一般包括内地以及香港、台湾地区制作的所有影片，由于台湾地区电影工业的连年衰退，几乎在近年内不可能在商业电影上有较大突破，与我们话题中的“大片”更是无法重合，在这里就不做过多讨论了。
在“引进大片”进入中国的十年间，内地的“国产大片”也一直探索自己的道路，如何利用本土优势占据市场成为很多电影人面临的课题。其中成功的典范应该属于冯小刚与张艺谋，冯小刚以语言文化为特质的喜剧成功开辟了中国电影市场的首个特定档期———贺岁档，张艺谋以高投资打造的武侠电影《英雄》、《十面埋伏》在票房方面取得了巨大成功。也有一些不大成功的例子，比如张健亚对灾难惊险片的几次尝试。如果以全局的眼光来看，所谓“国产大片”的中国商业电影还只停留在单个创作者的点上，未能形成一个成熟的商业电影创作体系，其最突出的表现莫过于缺乏类型电影观念，甚至连电影编剧等专职人员在整个工业体系中都相当稀有。即便张艺谋的《英雄》能够在美国本土获得票房冠军，也只能是中国商业电影的一个空中楼阁，其基础的欠缺是一个显而易见的问题。
近年来，香港电影的衰退日益明显，除了其本地市场的萎缩，像内地及东南亚地区的情况也同样不容乐观。一向以高效和低成本见长的香港电影，也在寻求自己新的路线。以刘伟强为代表的新一代电影人一直在尝试以高投资、全明星阵容的精良制作，最终以《无间道》系列形成香港电影的新话题。尽管《无间道》能够创下一连串的票房纪录，却无法解决香港电影的所有问题，类型单一、制作老套还是香港影片的顽症。尽管内地提供了一些政策上的保护，近两年的香港电影在中国内地电影市场反应并不能令人满意。
可以相信的是，今后的几年依旧是华语商业电影的摸索阶段，如果不解决一些基础问题，情况也不会有较大改观。
法国欧洲：前途未卜
优势：法国电影具有良好的口碑，也在商业化运做的过程中创下了几个优秀品牌。
劣势：法国商业电影与好莱坞作品题材相近，而在细节处理上还有较大差距。
无论是当年作者电影创作还是今天面对市场的商业电影制作，欧洲电影的核心始终在法国。今天，以吕克.贝松、让-皮埃尔.热内等导演为代表的一批法国电影人，也在就本土大片进行着各自的创作。在经历过上世纪90年代创作高峰期后，吕克.贝松将更多的精力投入到法国商业电影的监制工作上，在他的统筹设计下，创建了一个相对丰富的类型电影模式，比如《的士速递》系列这样的赛车片、《暗流》系列的惊悚悬疑片还有针对亚洲市场的《绿芥刑警》等等。吕克.贝松所参与的影片，都具备与好莱坞影片类似的特点，比如简单的情节、刺激的场面等等。这既是法国商业片取得成功的原因，也是它们有所欠缺的方面，一部法国式的好莱坞制作远没有真正的好莱坞作品具备竞争力。
对中国院线而言，引进的欧洲电影主要来自法国。仅就今年而言，就有《郁金香芳芳》、《车神》、《暗流2》、《放牛班的春天》等多部影片公映，但效果并不理想，主要原因就在于作品本身缺乏竞争力，且引进周期过长使音像产品影响上座率。
对中国电影观众而言，尽管亚洲电影具有文化相通的先天优势，却没有当初对待好莱坞引进大片的热情。其原因显而易见，一是国内院线引进数量非常有限，二是这些影片从内容和视听效果上的确还不具备同好莱坞作品的可比性。
数字
“今年大片在全国票房所占比例与往年相比有所下降，到目前为止，2004年全国票房接近12亿，其中进口片只占5亿，和几年前进口片一统天下的状况相比有很大区别。有观众反映“大片不大了”，这其中有几个原因：首先，国产片的质量在提高，进口片从引进10部到引进20部，质量参差不齐；第二，观众的欣赏水平在提高；第三，盗版猖獗，国内打击盗版机制不完善。
声音
我们觉得，进口片给了国产片滋养，现在国产片开始掉过头来对付进口片了。
首先，在宣传上国产片不受任何限制，而国家规定，进口大片是不能在电视上做商业广告的，这就失去了一个重要的传播阵地。其次，从去年的《十面埋伏》开始，电影的黄金档期都留给了国产片，暑期档、十一、元旦、春节，进口片失去了很多阵地。造成的结果就是，进口片也扎堆，多片交叉放映，很多好片子没有演透就被迫下线了
3、全球化为什么害了好莱坞
在好莱坞，人们无论得意失意，总喜欢把“黄金时代”挂在嘴边。至少是那句中庸的话：这不是最好的时候，但肯定不是最坏的时候。
我们跟那些和好莱坞打交道的中国公司谈起这件事的时候，他们也听不得半句坏话。“我不知道你的结论从何而来，但我们都知道票房比过去任何时候都更好。”当我提问是否会担心好莱坞好景不长时， TCL 负责娱乐营销部门的张笑在电话那头说道。
这倒是没错，不只是票房，好莱坞电影产业的收入确实持续见好。普华永道在今年 6 月发布了一份报告，好莱坞电影产业 2014 年在全球收获了 854 亿美元，预计到 2019 年会增长到 1046 亿美元。其中，只有 43% 为票房收入。从营收结构来看，这里已经是全球娱乐中心，而不仅仅是电影中心了。
如果要证明这个行业正蒸蒸日上，迪士尼的股价在过去五年的走势图简直就是最好的缩影。而这家公司 2014 年的主题公园和衍生品营收占到了总收入的 39%。
迪士尼在收购了漫威和皮克斯之后，票房也无失利之虞。这两家公司盛产享誉全球的超级英雄大片和续集片，被各大制片厂争相模仿。它们被特别设计成适合全球观众的口味，而好莱坞的票房也早已不再依赖于美国的本土市场。从本世纪初开始，美国本土的票房就只占到大约 40%。
虽然竞争对手时不时地从四面八方赶来，好莱坞拥有近百年来最大的片库和 IP 数量，保证了续集片可以持续上映。这无疑是最能创造商业价值的那一部分资源。即使亚马逊和 Netflix 要奋起直追，可还是有时间成本横亘在前。
一切水到渠成。基于观众的既有认知制作一部续集大片，持续开发它的衍生品，并且在 TCL 中国剧院超过 900 个坐席的 IMAX 屏幕上放映--你试想一下--这种得意的感觉太容易制造一种黄金时代的幻觉了。
不过，对好莱坞来说，来自华尔街的夸赞未必是件好事。如果想获得好的成绩，就要保证每一部片子的成功。而在大笔投入之前确保自己没有走错棋，几乎是每个大公司都会做的事情。既然即便最有才华的制作人也会失手，诉诸续集和视觉型大片似乎是最安全的做法。
斯蒂芬·斯皮尔伯格在之前一次和乔治·卢卡斯的对谈中表达了一个让人吃惊的观点：如果好莱坞制片厂继续仰赖于大片，说不准某一个暑期档，所有的大片都票房惨淡，那么好莱坞的好日子会不会就此到头？
这很有可能。在好莱坞，票房预测失败的例子正在频繁发生。2013 年上映的 Will Smith 电影 “After Earth”，不仅口碑差，票房也不理想，而这是一部投资相当高的电影，Will Smith 也一直被认为是好莱坞最有票房号召力的演员。“只要有几部类似的电影出现，大的制片公司很快就会遇到财务困难。”爱泼斯坦说，他在几年前撰写了《好莱坞钱权秘辛》，介绍好莱坞的电影工业背后的商业逻辑。
这里是一组 2014 年的票房数据，有助于我们理解续集片已经在何种程度上占领了好莱坞。去年全球票房排名第一的是派拉蒙出品的《变形金刚 4》，海外票房占比达到 77.7%。紧跟着的还包括同样是续集片的《霍比特人》、《银河护卫队》。今年同样如此。除了《侏罗纪世界》、《速度与激情 7》和《复仇者联盟》之外，《神偷奶爸》的前传《小黄人》凭借全球的营销网络，票房突破了 10 亿美元，这还没算上档期安排在 9 月的中国市场。今年年初上映的《速度与激情 7》，海外票房可以占到 76.8%，其中中国市场的占比超过 1/4，算一算，也已经超出了美国本土的票房。
然后就是该死的全球化。当然，“该死”是我们的说法，美国人至多觉得无可奈何，全球萤幕上都是美国队长和蜘蛛侠，对他们来说不是什么坏事。电影本身就是文化扩张的一部分，而文化的渗透又会反向促进这一点。我们不打算在这里探讨全球文化趋同的问题，简单来说，美国在二战之后的强势地位，让好莱坞得以有今天的影响力，这或许是最值得“马克”的事情。
好在还有另一方面--我们采访的一部分好莱坞人已经意识到，他们正在被国际化所裹挟。就好像能量守恒，如果你得到了一切，那你到底会失去什么？
除了电影像连续剧一样一集集往下拍，同样让人感到乏味的是出现在国际银屏上的人脸永远都是那几张。“美国的观众已经不太在乎大明星了，但这一套对于海外市场还是相当管用。”爱波斯坦说。以至于批评者会直接指出，好莱坞现在只能拍全球观众能看得懂的电影，而不是遵从一种有创造性的叙事方式。
“什么样的电影能够跨过语言的障碍，被不同的国家接受？简单的电影。比如探险动作、漫画英雄人物和奇幻电影。 相对复杂一些的电影对国际市场不会有那么大的吸引力，发行也就没那么容易。” Mark Harris 就是个持有这类观点的人，他是个 80 出头的纪录片导演，曾经三次获得奥斯卡。
对续集片和超级英雄大片的崇拜，已经影响了编剧之类的创作者的营生。 Tom Abrams 过去是个受雇于制片厂的编剧，现在他被认为不适合给十几岁的青少年写那些炫酷的大场面了。于是，他一面回到大学里任教，一面跑去东欧参与当地的电影制作。
无法完成创造性人才和资本的有效对接，现实就是更多的创作者开始逃离电影市场，进入到过去被认为更缺乏创造力的电视剧。电视制片人 Tim Marx 回忆起过去时说：“20 年前，我可以不停地拍电影， 1000 万美元， 1500 万美元， 2000 万美元， 拍这些片子很有趣，他们不是为国际市场设计的，只是为了美国本土市场。”但现在，因为没有“全球大卖”的压力，电视剧反倒成为了创造力的避风港。
颇有声望的电影人已经急着和好莱坞电影撇清关系了，后者从美学的角度来说，显然不太体面。 Jan Schutte 去年开始担任美国电影学院 (AFI) 的院长。这所学校距离那个硕大的 “HOLLYWOOD” 招牌只有两个地铁站的路程，因为对学生的训练专业度极高，一些电影人告诉我，那简直就是个“小好莱坞”。可当我把这种说法转述给 Jan 的时候，他感觉受到了冒犯，他飞快地塞给我一本学生毕业作品的小册子，对我说：“你得看看，就知道，我们的电影一点儿都不好莱坞。”
你要说黄金时代从未出现过，这当然不公允。
人们现在习惯称上世纪 70 年代为“新好莱坞”，并认为那是好莱坞创造力的又一个“黄金时代”：好莱坞电影的决定性力量已经由好莱坞大公司转移到了有创造力的年轻一代的身上。欧洲电影的“电影作者”理论影响了包括马丁·斯科塞斯在内的一群年轻人，他们拍出了《出租车司机》，也拍出了《现代启示录》。
“没错，有时候我会想要回到 70 年代。” Ron Yerxa 打趣说。作为一位资深的独立制片人，他总喜欢开发 “Nebraska” 之类的“小故事”。
但只要稍稍地深入现实，就会意识到，那并不是 70 年代好莱坞的全貌。麦克白在撰写的《好莱坞电影工业》中指出了这一点：那只是一种“幻觉”，那些用来激励“好莱坞文艺复兴”时期的作者电影的税收激励机制也在 1976 年很快就被取消了。
如果用演化的视角，我们大约可以这样看：1970 年代就好像好莱坞自身机制的一种调试，他们随后确定了更适合自己的发展模式，也就是你现在看到的大片。如今的续集效应，只不过把当时的机制变本加厉地发挥出来而已。
1972 年，《万象》杂志的一篇报道指出： 1971 年， 52% 的票房收入被 14 部影片获得，在当年发行的 185 部影片中，至少有 1/3 亏本。电影业开始接受了发生在电影市场中的巨大变化，把利润集中为数极少的影片之上，同时提高制片和市场宣传成本。这些大片在当时最大的国际市场--欧洲--为制片厂带来了不断增长的利润。
70 岁的 Jeniffer Warren 是个亲历者，在当时，她是个颇有些名气的女演员。“我拍了几部电影，（那是在 1970 年代）后来人们把那叫做电影的‘黄金时代'，但我根本不觉得是。”她在洛杉矶西边的私家花园里对我说，“好的品味在别处，而好莱坞只想着赚钱。既然他们看到可以拍大片（赚钱），为什么还要花钱制作小成本电影呢？”
紧接着是大公司的形成。八十年代，众多的好莱坞制片公司被外来的大公司收买，他们在过去完全没有娱乐媒体方面的经验，渐渐的他们越来越倾向于制作一些能为自己赚大钱的电影。
什么是赚大钱的电影？
从商业运作的角度上看，减少一切人为的不可控因素，流水作业会让一切利润最大化。爱泼斯坦给我们解释了一个有趣的机制：因为电影在全球同步上映，所以除去西方宗教节日，还必须考虑亚洲国家的周末。最后筛掉一切不利因素，大约有 18 至 20 个周末可供六大公司选择。平均到每家不过 3 个多周末。所有的影院都会把费用提前支付给六大公司，因为营销的计划已经事先做好。既然大家都推高成本的大片，六大之间就形成了一种默契，一旦有人破坏游戏规则，整个好莱坞就玩不下去。大家都会避免大片在同一个周末撞车。
“如果你有机会跟迪士尼开一次会，你会觉得那是哈佛商学院的公开课。他们怎么做营销、怎么做调研，资金回转周期有多长。六大公司在电影开拍的时候，就知道这部电影该在何时何地以何种方式上映。”爱泼斯坦说。
酷炫吗？非常。中国人孜孜以求的正是这套机制，它高效、有用，极少出错。电影和电影的观众都一并被流水线化了。
但凡你看过一两部，你就会理解为什么超级英雄片或者动作电影会是流水作业的理想基础。二十世纪福克斯一位希望匿名的员工解释说，过去的福克斯超级英雄电影更成人化，故事更关照人类社会，但现在，大家都意识到，“漫威的明快色调和卡通气质的人设更有市场”。
眼下好莱坞得到了它想要的：2000 年，美国国内市场和国外市场的票房收入还大体相抵，但这个世纪，美国市场的收入就只占到 40% 。讨论“黄金时代”因此成了一件吃力不讨好的事--在这个行业的顶尖六大制片公司里，它们被认为只生产成功的产品，而不是成功的电影。那些它们自己都看不大清出路的电影，可能更会交给与他们有着复杂关系的独立电影公司。只负责成功产品的行业，好莱坞可能会遇到爱泼斯坦说的那个问题：也许某一年的暑期全面崩溃，在最短的时间内结束它们的辉煌。
可能只有这个时候，你才深切体会到华尔街暗暗的存在。以往我们会想象华尔街对好莱坞施加影响在于投资，但实际上，它们更大的影响在于它控制着成功和赚钱的电影源源不断产生。
有着 20 多年经验的影评人 Ella Taylor 发出了这类抱怨，她说：“制片厂现在只拍给 12 岁的男孩看的电影。”
所以你理解影评人为什么会失业了吧。12 岁男孩看的电影为什么需要影评人！你怪罪报业的没落，怪罪手机分散大家的注意力，而实际上，是萤幕上的大多数电影已经没有被评论的价值。
迈克尔·沃尔夫 (Michael Wolf) 曾说过一段很有意思的话，他说：“娱乐生意是一场赌博，有赌博当然总会有赢家，因此，成功的影片便成为推动娱乐业不断发展的动力。”
在过去，成功的影片具有更高的美学意义。斯皮尔伯格在回忆起 1971 年为导演 Monte Hellman 担任助理拍摄 “Two-Lane Blacktop” 时说，这部在商业上不算大获成功、但在影评人中评价甚高的影片“营造了美国人对 66 号公路的情结，成为培养忠实的公路电影粉丝的经典之作”。
但这样的观众教育再也不会有了。有这份闲心，好莱坞大概会认为，不如去好好琢磨中国人都喜欢看什么。眼下，他们还有一点这种自信。
4、“辩论赛：我方是中国电影制作方。我们反对Globalization（全球化）因为我们很难与好莱坞的大片竞争。”
中国人如果连自己的文化都继承不好，怎么去吸收他国的东西，那样是学不到真正的外国电影精髓。中国企业家学习日本的企业家精神，结果只学来了奥特曼的娱乐文化，甚至连人家的樱花精神都没学到。中国人也学美国创新，可你看看中国的现状和环境，山寨倒是蒸蒸日上，邯郸学步只会浪费更多资源。
要说电影这方面，个人认为中国几千年的文化，你们电影人有好好继承吗？中国的题材何止万千，中国的民间故事比历史还厚，我完全赞同电影要结合中国的特色去发展，创意最重要，科学技术只是辅助手段，中国这几年也出了许多有代表性的好电影，比如《桃姐》等，很多我也记不住名字。发挥我们的长处，不要一味的崇外而丧失中国人自己独有的东西。
5、帮忙想个中国电影和全球化有关的论文题目，纠结死了
这就太多了，下面给你列出来几个，你自己选择吧。不过最好还是设定一个自己擅长的范围。
心理蒙太奇与当代影视剧创作
“英模电影”类型模式初探
中国特色的都市情景喜剧--电视剧《家有儿女》的艺术贡献
从冯氏电影看中国商业电影的出路
视觉快感和叙事性电影
方言与电影创作的关系
电影《集结号》的剧作特色
古希腊文学中的悲剧精神
希腊悲剧的文化精神
莎士比亚悲剧的艺术特色
莎士比亚悲剧的思想蕴涵
莫里哀喜剧的创造特色
荒诞派戏剧的风格分析
《等待戈多》的主题解析
论影视剧中的人物形象塑造
论中国第六代电影导演的美学追求
电影《人生》的创作特色
论西部电影的发展与走向
电影《超强台风》的得与失
电影《老井》与中国传统文化精神
论蒙太奇电影美学学派的核心理论对电影发展的贡献
论张艺谋与中国电影
电影《那山、那人、那狗》诗意倾向简析
论电影《阿妹的诺言》人生价值取向
从电影市场看中国当代影视文化发展趋势
影像之侠:新武侠电影综述
国产电视剧亟待解决的几个问题
从全球化和多元化看奥斯卡奖
关于中国“地下电影”的文化解析
论中国电视剧的文化策略
贾平凹小说的艺术特色
沈从文的审美追求
《雷雨》中的雷雨性格--繁漪的形象塑造
谈《罗密欧与朱丽叶》中偶然性的运用
武士道对日本电影的影响
6、全球化时代下中国电影如何发展 详细
就电影学界而言，在最近的二十年里，一大批优秀的中国电影先后获得了各种国际电影节大奖，从而使得中国电影的“全球化”大大地先于中国文学的“全球化”。确实，随着中国的日益走向世界，中国电影的世界性和全球性进程已经大大地早于文学走向世界的进程，因为理解电影文本较之理解文学文本要容易得多。虽然我已在不同的场合多次论述过全球化及其对文化和文学研究的影响，但本文仍将首先再次追溯一下全球化的起源，然后由此出发将中国电影文化置于一个广阔的全球化语境下，并对新世纪的中国电影的现状以及电影研究所受到的挑战提出一些积极的、切实可行的对策。当代电影和文化工业的“全球化”在这一部分，首先我将重申我在其他场合对全球化的不同形式作过的评述。 ( 1 ) 在我看来，在这样一个被描述为“全球化”的时代，随着经济、文化和信息资本的迅速流动，传统的时空观念也大大地改变了。在这一硕大的“地球村”里，人们之间的相互交流已经变得越来越便利。对于这一点，西方马克思主义理论家和左派知识分子已经作了仔细的研究并写下了不少批评文字。确实，在全球化的时代，政府的职能将在某种程度上为一种隐形“帝国”的全球治理 ( g l o b a l g o v e r n a n c e ) 所取代。这个帝国就是全球化：“虽然它掌握着巨大的压迫和破坏的权力，但这一事实也不应当促使我们去缅怀过去的那些老的主宰形式。通向帝国的道路以及全球化的过程提供了各种解放力量的新的可能性。当然，全球化并不只是一样东西，被我们认可为全球化的多重过程并不是一个统一体或一种声音。我们将论证道，我们的政治任务并不是简单地抵制这些过程，而是要对它们进行重新组合并将其引向新的终端。支撑帝国的有着创造力的芸芸众生同样也有能力自发地建构起一个反帝国的力量，以及另一种全球流动和交往的政治组织。” ( 2 ) 也就是说，我们在提出应对其挑战的策略之前，应该首先承认这一现象的客观存在。毫无疑问，在全球化的时代，所有人为的中心结构均被资本的流动和新的国际劳动分工所消解。一种新的身份认同危机随着（处于帝国之中心的）西方理论的向（处于边缘地带的）东方和第三世界国家的运动而出现在民族文化的机制中。较之文化的其他形式，电影是仅次于电视的另一种最容易受到全球化浪潮波及的艺术形式。既然电影产业最容易得益同时也最先受到全球化的波及，因此，中国电影便不仅受到好莱坞电影产业的影响和渗透，同时也受制于多种国内的因素，如电视和网络的崛起和挑战等。面临这一境况，我们中国的知识分子不得不提出这样一个问题：面对这一具有威慑力的挑战我们应该采取何种对策？难道我们将坐等幽灵般的全球化将我们的民族文化吞噬吗？或者说我们在新的世纪将仍然像以往那样固执地抵制这一不可抗拒的历史潮流的冲击吗？这些均是本文所要讨论的问题。尽管全球化确实如同幽灵一般威胁着我们的民族和文化机制，特别是电影更加如此，但情况并非如此简单。诚然，面对上述所有这些不利的条件，我们首先应该承认，全球化向文化的发展提供了“普遍主义特殊化”与“特殊主义普遍化”的双向渗透过程。 ( 3 ) 也即全球化的影响具体体现在两个极致：它的影响从西方运动到东方，同时也从东方向西方反向运动。或者说，诚如弗雷德里克 . 詹姆逊 ( F r e d r i c J a m e s o n ) 所指出的，“我们在这一具体例子中注意到了认同和差异的对立的抽象性被赋予了一种整体与多元之对立的具体内容。” ( 4 ) 显然，马克思主义的辩证唯物主义教导我们，不要把自己局限于事物的任何单一的方面，因为全球化的过程始终是与另一种力量并行不悖的：本土化。在世界文化的进程中，时而全球化显得强大有力，时而本土化又从另一方面制约了它的权力。因此，全球化若不落实到某个特定的本土情境是无法实现的。也就是说，用以解决这种悖论的也许是一种妥协和变形了的“全球本土化”策略。只有这样，我们所生活于其中的世界才能始终处于发展之中。既然全球化是一个十分复杂的现象，那么我首先将其视为一个远远早于 2 0 世纪的漫长过程。在这方面，重读马克思和恩格斯一百五十多年前在《共产党宣言》中的一段论述将有助于我们深刻地认识全球化过程的起源及发展。按照马恩的论述，美洲的发现无疑开启了资本主义向全世界扩展的过程，而伴随这一过程而来的则是旅行中的资本 ( t r a v e l l i n g c a p i t a l ) ，发展到 2 0 世纪后半叶便进入了其高潮。这不仅为物质生产所证明，同时也为文化生产所印证：“物质的生产是如此，精神的生产也是如此。各民族的精神产品成了公共的财产。民族的片面性和局限性日益成为不可能，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界的文学。” ( 5 ) 按照我的理解，这里所说的“世界文学”绝不是指一种单一的具有趋同性的文学，而是一种代表着多重取向的各民族先进文学发展的方向，也即歌德当年理想中的一种跨越国界和民族疆界的文学。与经济领域内的情况所不同的是，文化上的全球化绝不意味着只有一种形式的文化，而是一种既有其共通性同时又有着多元发展方向的文化上的全球性特征。它和歌德所追求的“世界文学”有着某种共通之处，但是马恩所谓之的“世界文学”之含义则更广，它甚至可用于电影生产和发展的文化全球化方向。我们在读了马恩的上述这段话后便清楚地明白，马克思主义创始人至少涉及了我们在今天的文化语境下研究全球化的四个问题： ( 1 ) 经济全球化的起源以及其从西方向东方的运动规律； ( 2 ) 由资本的崛起以及由此而来的资本的积累和扩张所导致的国际劳动分工； ( 3 ) 跨国资本化的出现，资金的流动以及跨国公司的应运而生； ( 4 ) 由物质生产所激发的精神文化生产以及世界文学的诞生。尤其是第四个问题与我们的文学和文化生产及研究密切相关。因此，不管我们讨论经济全球化或文化全球化，我们都不得不看到这二者之间内在的关联以及从马克思主义的教义中产生出的一些灵感和理论资源。当然，我们也应该看到，在当时的情况下，马克思和恩格斯还不可能直接地讨论（经济上的）全球化与（文化）生产以及审美表现之间的关系，更不可能预示 2 0 世纪后半叶全球化进程的最新发展，但是他们实际上却已经触及到了这一事实，即精神文化生产的全球趋向也是由经济全球化的进程所导致的一个必然结果。既然电影工业更加受制于市场经济的法则和以跨国公司为其重要标志的全球化，那么当我们讨论全球化时代的中国电影时，我们首先应该想到全球化这一幽灵所可能导致的影响。我们都知道，文化上的全球化可以同时带来文化趋同性和文化多样性，而且后者的特征更加明显。尽管我本人并不赞成那种“趋同”式的文化全球化，但我们也不能忽视当代文化中出现的越来越明显的趋同特征：强有力的（第一世界）文化越来越向处于弱势的（第三世界）文化渗透，这一点尤其体现在美国电影产业在中国市场的大举入侵和强有力渗透。显然，文化传播始终依循了这样的规则：强势文化在全世界的传播总是影响着弱势文化的发展。但有时也会出现逆向运动的现象，这一点尤其可以在这两个例子中见出：张艺谋执导的《英雄》同时在中国本土和海外的大获成功，以及中国旅加作家贝拉的小说《 9 . 1 1 生死婚礼》（现代出版社， 2 0 0 2 年版）以 1 0 2 万美元的天价被好莱坞大导演卡梅隆买断电影改编权。 ( 6 ) 因此正如美国的新马克思主义理论家弗雷德里克 . 詹姆逊在谈到全球化与文化的内在联系时所中肯地指出的，“我认为，全球化是一个传播学的概念，它依次遮盖并传播了文化或经济的含义。我们感觉到，在当今世界存在着一些既浓缩同时又扩散的传播网络，这些网络一方面是各种传播技术的明显更新带来的成果，另一方面则是世界各国，或至少是它们的一些大城市，的日趋壮大的现代化程度的基础，其中也包括这些技术的移植。” ( 7 ) 作为当今极少数在文学研究和包括电影在内的文化研究领域内著述甚丰的西方马克思主义理论家，詹姆逊的上述文字实际上提醒我们，文化的全球化在很大程度上是由信息的传播造成的，因此，在本文的下两部分，我将分别对近二十年来中国电影所走过的道路和在全球化的影响下所处的现状作一反思，以便提出我们的文化知识对策。改革时代中国电影的文化反思在当今时代，那些高级的文化艺术产品大都被看成了消费品，甚至理论在某种程度上也成了可消费的文化产品：无节制的复制、模拟和戏仿、增殖甚至大宗制作等均取代了现代主义时代对文化艺术产品的精雕细琢，平面的人物描写取代了对人物深层心理的细致描写，碎片甚至精神分裂式的结构取代了现代主义艺术的深度结构，等等。这一切状况的出现都表明，文学艺术的现代主义精神受到了严峻的挑战，同时这些症状也引起了一切有着强烈社会责任感的文化学者和理论家们的密切关注，但是他们的担忧绝不应当是对之抱一种敌视的态度，而应当正视这些复杂的现象以便从理论和文化批判的角度对之进行分析阐释。通过这些分析和阐释也许可以提出一些切实可行的对策。虽然电影也属于大众文化的范畴，并且曾对精英文化和文学形成有力的挑战，但是它却无法摆脱有着更广大受众的电视业和最近崛起的网络文化的更为有力的挑战和威胁，因为后二者无疑有着更为广大的市场。在讨论中国当代电影的走向时，我们很容易想到曾经对电影批评家和文化研究者有着极大诱惑力的关于“本土化” ( l o c a l i z a t i o n ) 和“非殖民化” ( d e c o l o n i z a t i o n ) 问题的争论。我这里首先对近二十年来中国电影所经历的繁荣时代作一文化反思，因为我认为这可以帮助我们从更深广的意义上来理解当今全球化时代中国电影所遭遇到的挑战和不利境遇。首先，令我们感到振奋的是，我们不得不面对这一事实，即在近二十年里，中国电影已经大大地早于文学而率先与国际接轨：中国电影在著名的国际电影节上获得一个又一个大奖，在某种程度上圆了不少中国文化人和电影人试图“与世界接轨”的梦想。这一方面给那些导演和明星们带来了巨大的声誉，但另一方面也引发了激烈的争论和截然相反的两种意见。毫无疑问，一种意见认为，这些电影节和电影奖是由西方电影界所操纵的，带有强烈的“东方主义” ( O r i e n t a l i s m ) 色彩，因此中国电影的获奖实际上在某种程度上加速了中国文化和电影的“殖民化”进程。在这些学者看来，全球化就是“西方化” ( W e s t e r n i z a t i o n ) 或“美国化” ( A m e r i c a n i z a t i o n ) 或“殖民化” ( c o l o n i z a t i o n ) 的代名词。他们顽固地坚持某种本土主义的立场，排斥任何形式的外来影响，或更具体地说来，拒斥来自西方国家的影响，以便实现中国电影的“非殖民化”目标。一方面，他们指责张艺谋、陈凯歌等有着强烈先锋意识的导演们蓄意歪曲中国和中国人的形象，使其以一个“他者”的面目出现在西方观众的期待视野中，以达到讨好西方人的目的。因此，在他们看来，毫不奇怪，这些电影并非凭借其自身独特的美学价值和高超的艺术手法而获得西方大奖的，而是在很大程度上以对中国人的歪曲描写迎合了西方观众和评奖委员们对东方的不健康的情趣。因此他们基于本土主义的立场试图发起反对中国电影和文化“殖民化”的斗争。另一种观点则认为，中国电影在国际电影节的获奖标志着其最终得到了国际同行和权威机构的认可，中国电影终于先于文学而走向世界了，这应该被视为一个良好的开端，它不仅促进了东西方文化之间的相互交流和理解，同时也有助于中国电影业在市场经济的不利环境下的发展和繁荣。我虽然比较倾向于后一种观点，但认为有必要从一些具体的电影文本的分析出发来从理论上消解本土主义与全球主义的二元对立。从理论上来看，本土主义者旨在保护本民族固有的“本真性” ( a u t h e n t i c i t y ) ，使其免受外来影响，这在已经成为世贸组织成员国的当代中国无疑是行不通的，因为中国在过去的二十年里一直在实行改革开放和扩大对外交流。在这样一种大的氛围下，我们无法摆脱外来影响，因为就文化的相互影响和相互渗透性而言，不仅是中国的经济和政治在国际上发挥着越来越重要的作用，中国文化，包括电影和大众文化产品，也在不断地影响其他的民族和文化。因此本土主义便改头换面成为另一种新的形式：大肆攻击所谓的“文化殖民主义”，试图通过弘扬本民族文化的精神来对抗全球化时代的新殖民主义渗透和入侵。既然电影是从西方引进的一种集现代技术与艺术为一体的综合艺术形式，那么在中国的电影理论批评领域翻译介绍当代西方最新批评理论思潮也往往早于文学领域对西方理论思潮的引进。 ( 8 ) 年轻的电影导演或批评家对西方学术理论界正在进行的研究之兴趣往往大于对中国批评理论界所讨论的问题。尽管在中国的文化学术界始终有着关于中国电影获得国际电影节大奖究竟是好事还是坏事的争论，但我仍认为从一种后殖民的理论视角对这种独特的现象作一分析是十分必要的。诚然，自上世纪 8 0 年代以来，当中国向世界再次打开国门实行经济改革时，各种西方批评理论和文化思潮，特别是后现代主义和后殖民主义，自然蜂拥而至，首先对作家艺术家的创作产生了强烈的影响。 ( 9 ) 这种影响虽曾经历过与艺术家的互动，并打上了后者对之的有意识误读甚至创造性建构的色彩，但最终还是形成了与西方原体有着种种差异的不同变体。在此我仅举出几个例子来说明这些电影导演是如何有意识或无意识地将自己从西方理论中获取的灵感糅合进自己的电影文本的。首先是 8 0 年代后期名噪一时的《红高粱》在柏林电影节获得金熊奖一例就有着种种电影之外的因素。在我看来，这些因素在很大程度上与当时西方的理论批评风尚不无关系。这部根据莫言同名小说改变的电影在创作和生产之时正值“尼采热”在中国文化界再度兴起之日。电影中以极大的热情讴歌了一种尼采式的“酒神精神” ( D i o n y s i a n s p i r i t ) 和巴赫金式的“狂欢化” ( c a r n i v a l i z a t i o n ) 场面，一切宁静和和谐的秩序都被破坏了。这显然在渗透了某种“日神精神” ( A p o l o n i a n s p i r i t ) 的中国文化土壤里是缺乏的。确实，对尼采的重新发现福柯等后结构主义者的一大贡献，因为在西方，经历了后工业文明的洗礼，人们所渴望看到的是一种消除人为痕迹的自然的素朴感，而这一点尤其体现在电影中那一大片带有象征意义的高粱地里。另一部获奖影片《菊豆》是根据刘恒的中篇小说《伏羲伏羲》改编的，小说原来的目的是再现一种带有传统的弗洛伊德式“男性中心”社会之特征的俄狄浦斯情结的中国变体，而到了影片《菊豆》中，这种俄狄浦斯情结的变体则掺进了某种拉康式的女权主义新精神分析学成分。这在很大程度上取决于导演的无意识心理的作用，他很有可能或多或少地受到了当时西方批评风尚嬗变的影响而突出女主人公的地位。对“男性中心”意识的反叛和对现存世界的消解导致了另一个“他者”的诞生：以菊豆为中心人物的一个“女性中心”世界。而杨天白的先后杀死自己的两个父亲则更是突出了菊豆的中心位置，这一点正好与后现代主义的反等级制度之尝试和拉康的新精神分析学以及被压抑的边缘话语所采取的“非边缘化”策略相吻合。因此这部电影在西方观众和学者中颇受欢迎并被频繁讨论就不足为奇了。根据苏童的小说《妻妾成群》改编的《大红灯笼高高挂》刻意渲染了一种对西方观众来说十分陌生而又神秘的仪式：灯笼的摘挂意味着男主人公将进入某个“太太”的闺房，颇有一番性和政治的象征意味。当然，对这种虚构的“伪民俗”国内虽有学者作了强烈的抨击，但这一现象本身却使得西方观众对东方、东方文化以及东方人更感到好奇，不管有意无意，影片中的这一描写最终还是满足了他们的猎奇心理。如果我们将这些电影文本化的话，我们不难发现，政治背景的淡化无疑印证了詹姆逊所宣称的所有第三世界文学文本都可当作其民族寓言来阅读的说法。陈凯歌执导的《霸王别姬》也带有这种民族寓言之色彩，由于影片中过多地渲染了文革中对知识分子和艺术家的迫害而一度在大陆被禁演，但在海外却异常红火。 ( 1 0 ) 在姜文执导的《阳光灿烂的日子》中，导演几乎使用了他所能想到的所有后现代技法，诸如无选择性描写、拼贴、戏仿、反讽等，甚至包括一种德勒兹式 ( D e l e u z i a n ) 的精神分裂幻想和想象，试图创造一个全球化时代后现代艺术的东方变体。在此更值得一提的是，影片对中国的文革场面的戏仿式再现更是召唤了人们对那种无政府狂欢情景的记忆，而与此同时对诸如性和政治等问题的调侃则给普通观众以某种近似荒诞的快感。《秋菊打官司》中对一种平实素朴氛围的追求和对现代主义的非此即彼之二元对立的消解则使得这部电影与所有受过教育的西方观众的期待视野相吻合。综上所析，这些拍摄精美、象征意味深刻的影片受到西方观众的欢迎并获得国际电影节大奖就是顺理成章之事了。应当承认，张艺谋和陈凯歌等导演未必曾意识到西方批评风尚的嬗变，更谈不上有意识地以（中国的）第三世界经验来实践（西方的）第一世界理论了。因此不分青红皂白地指责这些艺术家有意识地误读西方理论并将其应用于歪曲中国的现实倒是从另一方面过高地估计了他们的理论修养，因为我认为，他们对西方理论的理解和误读在很大程度上取决于他们作为东方艺术家所特有的艺术直觉，这一直觉使他们敏锐地感觉到艺术风尚和批评标准的嬗变，为了获得国际大奖必须拿出自己的独特产品，使得（以西方占主导的）电影节评委觉得他们的作品既不流于重复，又带有西方人无法获取到的一些东方民族特有的东西，也即霍米 . 巴巴 所谓之的“介于二者之间” ( i n b e t w e e n ) ，因为只有这种产生于二者之间并能够互动的东西才具有独创性：它既是地地道道的产生于中国本土的东西，同时又能在经过来自西方的艺术形式包装之后同时与这二者进行对话。这不仅是张、陈等中国艺术家能获得成功的奥秘，更是西方的不少有着第三世界背景的人文知识分子和后殖民理论家获得成功的必经之路。不看到这一隐于表面现象之背后的复杂因素而一味指责这些导演，就不可能对他们的成功作出公允的评价。无论如何，虽然这些充满异国情调的场景从后殖民理论的角度来看包含有明显的东方主义色彩，但这些中国电影获得国际大奖至少使中国文化和艺术更为世人所知。本土主义的因素无法摆脱与全球主义的融合甚至混杂而产生出某种“不东不西”的第三者。我们谁都无法否认，在全球化的时代，所谓文化的“本真性”是不存在的，甚至马克思主义、现代性和后现代主义等西方的理论思潮经过不同的学派的阐释也变得“本土化”了。因此，鉴于全球化时代的民族 - 国家之疆界变得日益模糊，用“全球本土主义” ( g l o c a l i s m ) 或“全球本土化” ( g l o c a l i z a t i o n ) 这样的术语来解释这一现象也许是比较合适的。民族的身份认同也是如此，在当今时代，原有的一种（固定的）身份已经裂变为（可以建构的）多重身份和多种文化认同。因此“身份研究已经越过了许多学科之界限，涉及种族、阶级以及女权主义、同性恋研究中的多重交织这些问题，以及种族和区域研究中的后殖民主义、民族主义和种族性互动这类问题。这种相互交织的现象为新的理论和不同身份的话语的接合和讨论提供了激烈论争的场所。” ( 1 1 ) 虽然这些中国电影依循的是好莱坞的创作和生产模式，但它们所描写的情节和展现这些故事的方式却是地地道道的中国本土的东西。也就是说，全球化若不定位于特定的文化语境是无法实现的。如果我们不分青红皂白地指责张艺谋和陈凯歌等有意地讨好西方观众而获得了众多国际大奖的话，那么人们不禁要问，为什么他们的众多追随者不像他们那样在国际影坛倍受青睐呢？这个问题确实难以回答，但在我看来，在很大程度上由于全球化的来临，国际社会和中国的交流变得越来越方便了，中国本身也越来越开放了，因此中国电影导演们的创新意识也越来越紧迫了，再重复那些老的东西已不仅不再能吸引域外观众，甚至还会失去更多的本土观众。这就是为什么近几年来中国电影颇不景气以及大批观众流失的部分原因所在。面对文化全球化带来的挑战，他们将采取何种对策呢？在提出我自己的策略之前，我将简略地描述一下中国当代电影的现状。 2 1 世纪中国电影的“全球化”战略显然，正如我所简略描述的那样，中国电影和中国文化在西方文化学术思潮的影响以及全球
7、（26分）阅读材料，回答问题。材料一 《金陵十三钗》是2011年张艺谋执导的战争史诗电影，它是一部全球化
（1）①立足实践，进行文化创新，这是文化创新的根本途径，也是文化创新的基本要求。我国的国产电影走出去，关键在于立足于我国社会主义改革开放的伟大实践不断进行文化创新。（3分）②发挥人民群众文化创新的主体作用，培养一批创新意识和才能的电影人和发展满足人民需求的电影产品。（3分）③继承传统，推陈出新，一方面离不开对传统文化批判性继承，另一方面要体现时代精神，让中国影视作品具有民族的个性和时代气息。（3分）④要面向世界，博采众长，通过不同民族文化之间的交流、借鉴与融合，实现文化创新，中国电影走出去，需要具备全球化视野，通过学习和吸收其他民族优秀文化成果，推出融汇多种文化特质的新文化。（3分）
（2）①意识具有能动的认识世界和改造世界的作用（2分）②意识活动具有目的性和计划，主动创造性和自主选择性。（2分）充分利用各种国际资源，抛弃传说的说教，独具匠心地与动漫巧妙结合，解读中国文化，说明人可以能动的认识世界。（2分）③意识对改造客观世界有指导作用。文化中国扩大了中国文化的国际传播与国际影响力，提升了国家综合国力（2分）④意识对于人体生理活动具有调节和控制作用。优秀文化有利于提升人文素养和高昂的精神，催人上进。（2分）
（3）①具体问题具体分析。（2分）②坚持两点论与重点论的统一。（2分）
8、什么是电影市场自问世以来的一种全球化趋势？
什么是电影之中这回是类似一种全球化的趋势
9、好莱坞电影怎样通过全球化传入中国
美国凭借好莱坞强大的媒体宣传力量不断向世界倾泻所谓的“美国文化”
美国中产阶级的价值观，情感观，民族国家观等等潜移默化的传入包括中国在内的广大国家。
美国式的民主无处不在
美国实行两党制，民主共和两党轮流执政。换界选举时总免不了互相漫骂揭短，以展现所谓的民主与自由。这种貌似民主的观念已经深入到美国的文化之中（如《总统接招》）。它的矛盾之处就在于，完全是垄断阶级的政权却要摆着民主的招牌：无论是谁当权，都是代表控制美国经济的几个财团罢了。电影中出现的游行示威，民主辩论其根本上毫无作用。这种披着民主外衣的制度迷惑了不少中国人。
美国中产阶级的富贵炫耀。
俗话说魔鬼的诱惑总是最难挡的。电影中的美国很大程度上都是独立别墅，私家汽车，锦衣玉食。就连一个穷困失业的人事都有看似舒服的标准间以栖身，一辆老爷车可开。社会学家分析，就是耗尽地球上的所有资源，中国也普遍达不到美国中产阶级的生活水平。这就造成了中国人盲目的幻想与乐观。
电影中的美国大兵。
他们虽然出口成脏，漫骂总统，但关键时刻无不英勇果敢，悍不畏死。电影中尽管表明美国以维和之名，行侵略之实的观点。但实际上还是为美国的霸权歌功颂德。像《黑鹰坠落》《士兵宣言》。电影从来不说，美国人如何残杀当地平民，如何将人家的国宝据为己有。都只表示自己的战士如何勇敢，如何将敌人消灭或者如何在被敌人消灭时的英勇。给我们的印象是美国虽然有错，但当地的人民，政权错误却更大（如《深入敌后》），我们美国人是真心诚意的来帮助你们的等等。
美国文化是多元的，它本来就是一个由世界各国人士组成的新国家。没有多少历史的沉淀，短短二百多年，美国的经济是发达的，但文化却稀少的可怜。本土文化大部分来源于欧洲。却妄想建立自己的文化体系。表面上说要博览众长，集思广益。实际却在宣扬精英白人主义，美国人崇尚个人英雄主义，仔细看美国的娱乐大片，不难发现，绝大部分都是英俊潇洒的小白脸（如《超人》《蜘蛛侠》《黑客帝国》中的救世主尼奥）。这种种族偏见是久已有之，根深蒂固的。美国的所谓民族主义其本质也是建立在白人至上的基础之上。种族歧视的劣根与文化的缺失联系紧密。