1、好萊塢電影對世界有什麼不好的影響
the audiences are exposed to the violence and direct attack，so people will become more anctious without hard work，life may become more valueless under the exploding bomb or fierce shots，which is too common in the hollywood movie。
what's more，hollywood movies will rece the influence of other kinds of important culture。
2、好萊塢電影對中國電影的影響
好萊塢對電影有著一套成熟的商業文化運作模式。電影在好萊塢，是一條慾望的生產和滿足的文化流水線。在多年摸打滾爬的歷練中，好萊塢掌握了一套「勾兌」大片、名片和「奧斯卡」影片的釀造秘方，就像可口可樂神秘的「7X」秘方一樣，它能使普通的碳酸水與眾不同、身價倍增，它能「化腐朽為神奇」，化平淡為「可口」和「可樂」。雖然好萊塢的這個配方是個高度機密，但裡面至少含有這樣一些基本元素：慾望、愛情、自由、正義、神話和美國夢等等，這些我們在幾乎每一部好萊塢大片里都能找到。事實上，這個神秘的配方才是好萊塢的核心競爭力，才是它作為全球「夢工廠」和「印鈔機」的最大源泉。
憑借著這樣的核心競爭力，好萊塢成就了一個又一個現代的傳奇。然而，隨著經濟全球化進程的迅猛推進和電子信息技術的飛速發展，多元文化交融溝通的趨勢越來越明顯，觀眾的接受心理和偏好也隨之多元化。好萊塢追求慾望和利潤的痴心腳步已經越來越追不上觀眾變心的翅膀了，他們渴望有更新穎、更奇異的視覺體驗來刷新自己的藝術期待，滿足自己高企的審美預期。他們急切地需要世界題材來踏勘和拓展自己的文化影響力和經濟盈利能力的新邊疆。現在，這只文化大鱷開始向世界張開了大口，在世界各國開設「灌裝分廠」，開始夢想攫取最大限度的利潤——這樣的運作策略和可口可樂、麥當勞、肯德基等跨國公司有著驚人的相似。
影視資源的枯竭和觀眾審美疲勞帶來的焦慮，是好萊塢「文化入侵」其他國家民族素材的重要原因。「慾望工廠」的生產要得以延續，最重要的就是新奇。這不僅僅指電影拍攝技巧和電影明星的不斷更新。經過一個世紀的生產，西方市場出現了原料緊缺的狀況，好萊塢曾嘗試向太空、史前和未來等幻想空間進軍，雖然也取得了類似於《星球大戰》、《魔戒》等片的巨大成功，但卡通和動漫帶來的沖擊令它如芒在背，不敢大意。於是，到異域的陌生文化中去尋找寶藏，尋找新的慾望原料，成了好萊塢的新戰略。他們把目光瞄向了東方，盯住了悠久燦爛的中華文明。
好萊塢來了，留給我們最大的懸念就是：這些中國人耳熟能詳的經典題材會被美國人演繹成什麼樣子？他們將會「戲說」還是「正說」我們的歷史和文化記憶？
其實，慾望也好，想像也好，說到底好萊塢是一個文化工廠，他們挖掘新題材的沖動都是為了滿足自己對利潤的追求和攫取，是為了分食世界電影市場的大蛋糕，並不是在從事文化保護計劃，他們是好萊塢，不是聯合國教科文組織。他們將會用西方的價值觀念和文化標准來打量和改造傳統的民族題材，並按照他們嫻熟的商業邏輯來進行運作，推向世界。首先，他們不會「正說」，其次他們也不會「戲說」——這是中國人的文化想像，不符合他們的文化理解——但他們會「西說」，將一個東方的、中國的、民族的、傳統的文化題材處理成一個西方的、美國的、好萊塢的和後現代的電影文本。這其中，最大的可能是，傳統文化元素的流失和故事邏輯的更改。
以此前運作的《花木蘭》為例，動畫片《花木蘭》並不是一個充分尊重中國人印象中那個傳統「替父從軍」的民間傳說的模式和版本，而是進行了大膽的符合西方人接受心理和習慣的藝術誇張和改編，片中花木蘭成了一個典型言談舉止大膽率直、情感表露直白主動的西方女子，而全然沒有中國傳統封建社會里女子的矜持和謹慎。這樣的花木蘭是典型的西化的花木蘭，而非傳說中的花木蘭。是用自己的文化想像和演繹裝進了這個名叫「花木蘭」的瓶子里，然後大聲吆喝著，出口到中國來大賺其錢。這將對中國人、尤其是中國孩子們對這一中國歷史上經典的女性形象的認同和接受起到什麼樣的作用？而當好萊塢陸續對《楊家將》、《西遊記》、《孫子兵法》等一系列中國經典完成「西說」時，中國的孩子心目中的文化版圖將會是怎樣的圖景？
面對好萊塢的文化入侵，這其實才是最令人心驚和擔憂的。
與好萊塢咄咄逼人的文化擴張相比，國內影視人還沉迷在「戲說」版的宮廷戲、模式化的「警匪劇」等的製作中，被票房和效益的重負擠壓得喘不過氣來，藝術想像力蒼白無力，進取心和創造力也大大削弱。面對這些已經融入我們民族血脈深處的文化資源，我們守著金山過窮日子，與國外藝術家們對中國傳說題材的熱衷的態度相比，著實令我們的藝術家們汗顏。
此外，與國外同類的藝術作品相比，國內的歷史傳說影視作品，大多流於機械和呆板，在思想深度和創意力度方面明顯有缺失。如《孫子兵法與三十六計》，孫臏與龐涓之間的鬥智並沒有很濃的「兵法」味，倒是在其中穿插了不少香艷的愛情故事，波瀾壯闊、波譎雲詭的智勇謀略淹沒在濃厚現代味的情感糾葛中，令人失望。創作思維的落後和想像力的缺失，以及對待歷史題材的創作態度，這些應該是好萊塢搶拍中國題材影視劇帶給國內同行們的一個重要警示和啟迪。
好萊塢挖掘的雖然是中國的歷史題材，但著意的卻是未來的市場和文化傳播。明白了好萊塢的真相，我們才能把握現在，為自己贏得可能和希望。
全球化的浪潮風起雲涌，這是時代的現實圖景，但是如何讓延續了五千年燦爛輝煌的中華傳統文化推陳出新，煥發生機，如何接續傳統文化傳承的這根千年文脈，增進一個有著56個民族的大國國民的文化認同，讓中華民族向世界亮出自己獨特的民族旗幟，這將是我們面對的一個永恆的話題
3、好萊塢電影對世界電影發展的影響
好萊塢對電影有著一套成熟的商業文化運作模式。電影在好萊塢，是一條慾望的生產和滿足的文化流水線。在多年摸打滾爬的歷練中，好萊塢掌握了一套「勾兌」大片、名片和「奧斯卡」影片的釀造秘方，就像可口可樂神秘的「7X」秘方一樣，它能使普通的碳酸水與眾不同、身價倍增，它能「化腐朽為神奇」，化平淡為「可口」和「可樂」。雖然好萊塢的這個配方是個高度機密，但裡面至少含有這樣一些基本元素：慾望、愛情、自由、正義、神話和美國夢等等，這些我們在幾乎每一部好萊塢大片里都能找到。事實上，這個神秘的配方才是好萊塢的核心競爭力，才是它作為全球「夢工廠」和「印鈔機」的最大源泉。
憑借著這樣的核心競爭力，好萊塢成就了一個又一個現代的傳奇。然而，隨著經濟全球化進程的迅猛推進和電子信息技術的飛速發展，多元文化交融溝通的趨勢越來越明顯，觀眾的接受心理和偏好也隨之多元化。好萊塢追求慾望和利潤的痴心腳步已經越來越追不上觀眾變心的翅膀了，他們渴望有更新穎、更奇異的視覺體驗來刷新自己的藝術期待，滿足自己高企的審美預期。他們急切地需要世界題材來踏勘和拓展自己的文化影響力和經濟盈利能力的新邊疆。現在，這只文化大鱷開始向世界張開了大口，在世界各國開設「灌裝分廠」，開始夢想攫取最大限度的利潤——這樣的運作策略和可口可樂、麥當勞、肯德基等跨國公司有著驚人的相似。
影視資源的枯竭和觀眾審美疲勞帶來的焦慮，是好萊塢「文化入侵」其他國家民族素材的重要原因。「慾望工廠」的生產要得以延續，最重要的就是新奇。這不僅僅指電影拍攝技巧和電影明星的不斷更新。經過一個世紀的生產，西方市場出現了原料緊缺的狀況，好萊塢曾嘗試向太空、史前和未來等幻想空間進軍，雖然也取得了類似於《星球大戰》、《魔戒》等片的巨大成功，但卡通和動漫帶來的沖擊令它如芒在背，不敢大意。於是，到異域的陌生文化中去尋找寶藏，尋找新的慾望原料，成了好萊塢的新戰略。他們把目光瞄向了東方，盯住了悠久燦爛的中華文明。
好萊塢來了，留給我們最大的懸念就是：這些中國人耳熟能詳的經典題材會被美國人演繹成什麼樣子？他們將會「戲說」還是「正說」我們的歷史和文化記憶？
其實，慾望也好，想像也好，說到底好萊塢是一個文化工廠，他們挖掘新題材的沖動都是為了滿足自己對利潤的追求和攫取，是為了分食世界電影市場的大蛋糕，並不是在從事文化保護計劃，他們是好萊塢，不是聯合國教科文組織。他們將會用西方的價值觀念和文化標准來打量和改造傳統的民族題材，並按照他們嫻熟的商業邏輯來進行運作，推向世界。首先，他們不會「正說」，其次他們也不會「戲說」——這是中國人的文化想像，不符合他們的文化理解——但他們會「西說」，將一個東方的、中國的、民族的、傳統的文化題材處理成一個西方的、美國的、好萊塢的和後現代的電影文本。這其中，最大的可能是，傳統文化元素的流失和故事邏輯的更改。
以此前運作的《花木蘭》為例，動畫片《花木蘭》並不是一個充分尊重中國人印象中那個傳統「替父從軍」的民間傳說的模式和版本，而是進行了大膽的符合西方人接受心理和習慣的藝術誇張和改編，片中花木蘭成了一個典型言談舉止大膽率直、情感表露直白主動的西方女子，而全然沒有中國傳統封建社會里女子的矜持和謹慎。這樣的花木蘭是典型的西化的花木蘭，而非傳說中的花木蘭。是用自己的文化想像和演繹裝進了這個名叫「花木蘭」的瓶子里，然後大聲吆喝著，出口到中國來大賺其錢。這將對中國人、尤其是中國孩子們對這一中國歷史上經典的女性形象的認同和接受起到什麼樣的作用？而當好萊塢陸續對《楊家將》、《西遊記》、《孫子兵法》等一系列中國經典完成「西說」時，中國的孩子心目中的文化版圖將會是怎樣的圖景？
面對好萊塢的文化入侵，這其實才是最令人心驚和擔憂的。
與好萊塢咄咄逼人的文化擴張相比，國內影視人還沉迷在「戲說」版的宮廷戲、模式化的「警匪劇」等的製作中，被票房和效益的重負擠壓得喘不過氣來，藝術想像力蒼白無力，進取心和創造力也大大削弱。面對這些已經融入我們民族血脈深處的文化資源，我們守著金山過窮日子，與國外藝術家們對中國傳說題材的熱衷的態度相比，著實令我們的藝術家們汗顏。
此外，與國外同類的藝術作品相比，國內的歷史傳說影視作品，大多流於機械和呆板，在思想深度和創意力度方面明顯有缺失。如《孫子兵法與三十六計》，孫臏與龐涓之間的鬥智並沒有很濃的「兵法」味，倒是在其中穿插了不少香艷的愛情故事，波瀾壯闊、波譎雲詭的智勇謀略淹沒在濃厚現代味的情感糾葛中，令人失望。創作思維的落後和想像力的缺失，以及對待歷史題材的創作態度，這些應該是好萊塢搶拍中國題材影視劇帶給國內同行們的一個重要警示和啟迪。
好萊塢挖掘的雖然是中國的歷史題材，但著意的卻是未來的市場和文化傳播。明白了好萊塢的真相，我們才能把握現在，為自己贏得可能和希望。
全球化的浪潮風起雲涌，這是時代的現實圖景，但是如何讓延續了五千年燦爛輝煌的中華傳統文化推陳出新，煥發生機，如何接續傳統文化傳承的這根千年文脈，增進一個有著56個民族的大國國民的文化認同，讓中華民族向世界亮出自己獨特的民族旗幟，這將是我們面對的一個永恆的話題
4、全球化為什麼害了好萊塢
在好萊塢，人們無論得意失意，總喜歡把「黃金時代」掛在嘴邊。至少是那句中庸的話：這不是最好的時候，但肯定不是最壞的時候。
我們跟那些和好萊塢打交道的中國公司談起這件事的時候，他們也聽不得半句壞話。「我不知道你的結論從何而來，但我們都知道票房比過去任何時候都更好。」當我提問是否會擔心好萊塢好景不長時， TCL 負責娛樂營銷部門的張笑在電話那頭說道。
這倒是沒錯，不只是票房，好萊塢電影產業的收入確實持續見好。普華永道在今年 6 月發布了一份報告，好萊塢電影產業 2014 年在全球收獲了 854 億美元，預計到 2019 年會增長到 1046 億美元。其中，只有 43% 為票房收入。從營收結構來看，這里已經是全球娛樂中心，而不僅僅是電影中心了。
如果要證明這個行業正蒸蒸日上，迪士尼的股價在過去五年的走勢圖簡直就是最好的縮影。而這家公司 2014 年的主題公園和衍生品營收佔到了總收入的 39%。
迪士尼在收購了漫威和皮克斯之後，票房也無失利之虞。這兩家公司盛產享譽全球的超級英雄大片和續集片，被各大製片廠爭相模仿。它們被特別設計成適合全球觀眾的口味，而好萊塢的票房也早已不再依賴於美國的本土市場。從本世紀初開始，美國本土的票房就只佔到大約 40%。
雖然競爭對手時不時地從四面八方趕來，好萊塢擁有近百年來最大的片庫和 IP 數量，保證了續集片可以持續上映。這無疑是最能創造商業價值的那一部分資源。即使亞馬遜和 Netflix 要奮起直追，可還是有時間成本橫亘在前。
一切水到渠成。基於觀眾的既有認知製作一部續集大片，持續開發它的衍生品，並且在 TCL 中國劇院超過 900 個坐席的 IMAX 屏幕上放映--你試想一下--這種得意的感覺太容易製造一種黃金時代的幻覺了。
不過，對好萊塢來說，來自華爾街的誇贊未必是件好事。如果想獲得好的成績，就要保證每一部片子的成功。而在大筆投入之前確保自己沒有走錯棋，幾乎是每個大公司都會做的事情。既然即便最有才華的製作人也會失手，訴諸續集和視覺型大片似乎是最安全的做法。
斯蒂芬·斯皮爾伯格在之前一次和喬治·盧卡斯的對談中表達了一個讓人吃驚的觀點：如果好萊塢製片廠繼續仰賴於大片，說不準某一個暑期檔，所有的大片都票房慘淡，那麼好萊塢的好日子會不會就此到頭？
這很有可能。在好萊塢，票房預測失敗的例子正在頻繁發生。2013 年上映的 Will Smith 電影 「After Earth」，不僅口碑差，票房也不理想，而這是一部投資相當高的電影，Will Smith 也一直被認為是好萊塢最有票房號召力的演員。「只要有幾部類似的電影出現，大的製片公司很快就會遇到財務困難。」愛潑斯坦說，他在幾年前撰寫了《好萊塢錢權秘辛》，介紹好萊塢的電影工業背後的商業邏輯。
這里是一組 2014 年的票房數據，有助於我們理解續集片已經在何種程度上佔領了好萊塢。去年全球票房排名第一的是派拉蒙出品的《變形金剛 4》，海外票房佔比達到 77.7%。緊跟著的還包括同樣是續集片的《霍比特人》、《銀河護衛隊》。今年同樣如此。除了《侏羅紀世界》、《速度與激情 7》和《復仇者聯盟》之外，《神偷奶爸》的前傳《小黃人》憑借全球的營銷網路，票房突破了 10 億美元，這還沒算上檔期安排在 9 月的中國市場。今年年初上映的《速度與激情 7》，海外票房可以佔到 76.8%，其中中國市場的佔比超過 1/4，算一算，也已經超出了美國本土的票房。
然後就是該死的全球化。當然，「該死」是我們的說法，美國人至多覺得無可奈何，全球螢幕上都是美國隊長和蜘蛛俠，對他們來說不是什麼壞事。電影本身就是文化擴張的一部分，而文化的滲透又會反向促進這一點。我們不打算在這里探討全球文化趨同的問題，簡單來說，美國在二戰之後的強勢地位，讓好萊塢得以有今天的影響力，這或許是最值得「馬克」的事情。
好在還有另一方面--我們采訪的一部分好萊塢人已經意識到，他們正在被國際化所裹挾。就好像能量守恆，如果你得到了一切，那你到底會失去什麼？
除了電影像連續劇一樣一集集往下拍，同樣讓人感到乏味的是出現在國際銀屏上的人臉永遠都是那幾張。「美國的觀眾已經不太在乎大明星了，但這一套對於海外市場還是相當管用。」愛波斯坦說。以至於批評者會直接指出，好萊塢現在只能拍全球觀眾能看得懂的電影，而不是遵從一種有創造性的敘事方式。
「什麼樣的電影能夠跨過語言的障礙，被不同的國家接受？簡單的電影。比如探險動作、漫畫英雄人物和奇幻電影。 相對復雜一些的電影對國際市場不會有那麼大的吸引力，發行也就沒那麼容易。」 Mark Harris 就是個持有這類觀點的人，他是個 80 出頭的紀錄片導演，曾經三次獲得奧斯卡。
對續集片和超級英雄大片的崇拜，已經影響了編劇之類的創作者的營生。 Tom Abrams 過去是個受雇於製片廠的編劇，現在他被認為不適合給十幾歲的青少年寫那些炫酷的大場面了。於是，他一面回到大學里任教，一面跑去東歐參與當地的電影製作。
無法完成創造性人才和資本的有效對接，現實就是更多的創作者開始逃離電影市場，進入到過去被認為更缺乏創造力的電視劇。電視製片人 Tim Marx 回憶起過去時說：「20 年前，我可以不停地拍電影， 1000 萬美元， 1500 萬美元， 2000 萬美元， 拍這些片子很有趣，他們不是為國際市場設計的，只是為了美國本土市場。」但現在，因為沒有「全球大賣」的壓力，電視劇反倒成為了創造力的避風港。
頗有聲望的電影人已經急著和好萊塢電影撇清關系了，後者從美學的角度來說，顯然不太體面。 Jan Schutte 去年開始擔任美國電影學院 (AFI) 的院長。這所學校距離那個碩大的 「HOLLYWOOD」 招牌只有兩個地鐵站的路程，因為對學生的訓練專業度極高，一些電影人告訴我，那簡直就是個「小好萊塢」。可當我把這種說法轉述給 Jan 的時候，他感覺受到了冒犯，他飛快地塞給我一本學生畢業作品的小冊子，對我說：「你得看看，就知道，我們的電影一點兒都不好萊塢。」
你要說黃金時代從未出現過，這當然不公允。
人們現在習慣稱上世紀 70 年代為「新好萊塢」，並認為那是好萊塢創造力的又一個「黃金時代」：好萊塢電影的決定性力量已經由好萊塢大公司轉移到了有創造力的年輕一代的身上。歐洲電影的「電影作者」理論影響了包括馬丁·斯科塞斯在內的一群年輕人，他們拍出了《計程車司機》，也拍出了《現代啟示錄》。
「沒錯，有時候我會想要回到 70 年代。」 Ron Yerxa 打趣說。作為一位資深的獨立製片人，他總喜歡開發 「Nebraska」 之類的「小故事」。
但只要稍稍地深入現實，就會意識到，那並不是 70 年代好萊塢的全貌。麥克白在撰寫的《好萊塢電影工業》中指出了這一點：那隻是一種「幻覺」，那些用來激勵「好萊塢文藝復興」時期的作者電影的稅收激勵機制也在 1976 年很快就被取消了。
如果用演化的視角，我們大約可以這樣看：1970 年代就好像好萊塢自身機制的一種調試，他們隨後確定了更適合自己的發展模式，也就是你現在看到的大片。如今的續集效應，只不過把當時的機制變本加厲地發揮出來而已。
1972 年，《萬象》雜志的一篇報道指出： 1971 年， 52% 的票房收入被 14 部影片獲得，在當年發行的 185 部影片中，至少有 1/3 虧本。電影業開始接受了發生在電影市場中的巨大變化，把利潤集中為數極少的影片之上，同時提高製片和市場宣傳成本。這些大片在當時最大的國際市場--歐洲--為製片廠帶來了不斷增長的利潤。
70 歲的 Jeniffer Warren 是個親歷者，在當時，她是個頗有些名氣的女演員。「我拍了幾部電影，（那是在 1970 年代）後來人們把那叫做電影的『黃金時代'，但我根本不覺得是。」她在洛杉磯西邊的私家花園里對我說，「好的品味在別處，而好萊塢只想著賺錢。既然他們看到可以拍大片（賺錢），為什麼還要花錢製作小成本電影呢？」
緊接著是大公司的形成。八十年代，眾多的好萊塢製片公司被外來的大公司收買，他們在過去完全沒有娛樂媒體方面的經驗，漸漸的他們越來越傾向於製作一些能為自己賺大錢的電影。
什麼是賺大錢的電影？
從商業運作的角度上看，減少一切人為的不可控因素，流水作業會讓一切利潤最大化。愛潑斯坦給我們解釋了一個有趣的機制：因為電影在全球同步上映，所以除去西方宗教節日，還必須考慮亞洲國家的周末。最後篩掉一切不利因素，大約有 18 至 20 個周末可供六大公司選擇。平均到每家不過 3 個多周末。所有的影院都會把費用提前支付給六大公司，因為營銷的計劃已經事先做好。既然大家都推高成本的大片，六大之間就形成了一種默契，一旦有人破壞游戲規則，整個好萊塢就玩不下去。大家都會避免大片在同一個周末撞車。
「如果你有機會跟迪士尼開一次會，你會覺得那是哈佛商學院的公開課。他們怎麼做營銷、怎麼做調研，資金回轉周期有多長。六大公司在電影開拍的時候，就知道這部電影該在何時何地以何種方式上映。」愛潑斯坦說。
酷炫嗎？非常。中國人孜孜以求的正是這套機制，它高效、有用，極少出錯。電影和電影的觀眾都一並被流水線化了。
但凡你看過一兩部，你就會理解為什麼超級英雄片或者動作電影會是流水作業的理想基礎。二十世紀福克斯一位希望匿名的員工解釋說，過去的福克斯超級英雄電影更成人化，故事更關照人類社會，但現在，大家都意識到，「漫威的明快色調和卡通氣質的人設更有市場」。
眼下好萊塢得到了它想要的：2000 年，美國國內市場和國外市場的票房收入還大體相抵，但這個世紀，美國市場的收入就只佔到 40% 。討論「黃金時代」因此成了一件吃力不討好的事--在這個行業的頂尖六大製片公司里，它們被認為只生產成功的產品，而不是成功的電影。那些它們自己都看不大清出路的電影，可能更會交給與他們有著復雜關系的獨立電影公司。只負責成功產品的行業，好萊塢可能會遇到愛潑斯坦說的那個問題：也許某一年的暑期全面崩潰，在最短的時間內結束它們的輝煌。
可能只有這個時候，你才深切體會到華爾街暗暗的存在。以往我們會想像華爾街對好萊塢施加影響在於投資，但實際上，它們更大的影響在於它控制著成功和賺錢的電影源源不斷產生。
有著 20 多年經驗的影評人 Ella Taylor 發出了這類抱怨，她說：「製片廠現在只拍給 12 歲的男孩看的電影。」
所以你理解影評人為什麼會失業了吧。12 歲男孩看的電影為什麼需要影評人！你怪罪報業的沒落，怪罪手機分散大家的注意力，而實際上，是螢幕上的大多數電影已經沒有被評論的價值。
邁克爾·沃爾夫 (Michael Wolf) 曾說過一段很有意思的話，他說：「娛樂生意是一場賭博，有賭博當然總會有贏家，因此，成功的影片便成為推動娛樂業不斷發展的動力。」
在過去，成功的影片具有更高的美學意義。斯皮爾伯格在回憶起 1971 年為導演 Monte Hellman 擔任助理拍攝 「Two-Lane Blacktop」 時說，這部在商業上不算大獲成功、但在影評人中評價甚高的影片「營造了美國人對 66 號公路的情結，成為培養忠實的公路電影粉絲的經典之作」。
但這樣的觀眾教育再也不會有了。有這份閑心，好萊塢大概會認為，不如去好好琢磨中國人都喜歡看什麼。眼下，他們還有一點這種自信。
5、如何看待好萊塢電影對世界的影響
我個人特別喜歡好萊塢的科幻電影，比如星際迷航系列的，一切歸於科技的後續發展，經得起推敲！
6、好萊塢文化對世界的影響
你知道嗎，《楊家將》、《西遊記》、《天仙配》，這些中國觀眾耳熟能詳的故事在未來幾年內將全部變成好萊塢大片。據好萊塢知名製片人彼得·羅異透露，遭遇「審美疲勞」的好萊塢已開始了「中國題材」的挖掘工作。《孫子兵法》、《西遊記》等中國傳統題材影片將很快貼上好萊塢標簽。據悉，不久前已在浙江橫店開機的《狄仁傑》是好萊塢「入侵」的排頭兵，之後還有《天仙配》、《成吉思汗》、《楊家將》等經典中國故事將被重新演繹，美國片商計劃在2008北京奧運年，把《孫子兵法》、《西遊記》等中國題材也貼上好萊塢標簽搬上銀幕，而婁燁執導的《蘇州河》、張國榮和梅艷芳主演的《胭脂扣》也成了好萊塢重拍的對象。在中國電影迎來百歲誕辰之際，好萊塢此舉是為中國電影送來一份特別的生日禮物，還是別有用心、另有所圖？
好萊塢對電影有著一套成熟的商業文化運作模式。電影在好萊塢，是一條慾望的生產和滿足的文化流水線。在多年摸打滾爬的歷練中，好萊塢掌握了一套「勾兌」大片、名片和「奧斯卡」影片的釀造秘方，就像可口可樂神秘的「7X」秘方一樣，它能使普通的碳酸水與眾不同、身價倍增，它能「化腐朽為神奇」，化平淡為「可口」和「可樂」。雖然好萊塢的這個配方是個高度機密，但裡面至少含有這樣一些基本元素：慾望、愛情、自由、正義、神話和美國夢等等，這些我們在幾乎每一部好萊塢大片里都能找到。事實上，這個神秘的配方才是好萊塢的核心競爭力，才是它作為全球「夢工廠」和「印鈔機」的最大源泉。
憑借著這樣的核心競爭力，好萊塢成就了一個又一個現代的傳奇。然而，隨著經濟全球化進程的迅猛推進和電子信息技術的飛速發展，多元文化交融溝通的趨勢越來越明顯，觀眾的接受心理和偏好也隨之多元化。好萊塢追求慾望和利潤的痴心腳步已經越來越追不上觀眾變心的翅膀了，他們渴望有更新穎、更奇異的視覺體驗來刷新自己的藝術期待，滿足自己高企的審美預期。他們急切地需要世界題材來踏勘和拓展自己的文化影響力和經濟盈利能力的新邊疆。現在，這只文化大鱷開始向世界張開了大口，在世界各國開設「灌裝分廠」，開始夢想攫取最大限度的利潤——這樣的運作策略和可口可樂、麥當勞、肯德基等跨國公司有著驚人的相似。
影視資源的枯竭和觀眾審美疲勞帶來的焦慮，是好萊塢「文化入侵」其他國家民族素材的重要原因。「慾望工廠」的生產要得以延續，最重要的就是新奇。這不僅僅指電影拍攝技巧和電影明星的不斷更新。經過一個世紀的生產，西方市場出現了原料緊缺的狀況，好萊塢曾嘗試向太空、史前和未來等幻想空間進軍，雖然也取得了類似於《星球大戰》、《魔戒》等片的巨大成功，但卡通和動漫帶來的沖擊令它如芒在背，不敢大意。於是，到異域的陌生文化中去尋找寶藏，尋找新的慾望原料，成了好萊塢的新戰略。他們把目光瞄向了東方，盯住了悠久燦爛的中華文明。
好萊塢來了，留給我們最大的懸念就是：這些中國人耳熟能詳的經典題材會被美國人演繹成什麼樣子？他們將會「戲說」還是「正說」我們的歷史和文化記憶？
其實，慾望也好，想像也好，說到底好萊塢是一個文化工廠，他們挖掘新題材的沖動都是為了滿足自己對利潤的追求和攫取，是為了分食世界電影市場的大蛋糕，並不是在從事文化保護計劃，他們是好萊塢，不是聯合國教科文組織。他們將會用西方的價值觀念和文化標准來打量和改造傳統的民族題材，並按照他們嫻熟的商業邏輯來進行運作，推向世界。首先，他們不會「正說」，其次他們也不會「戲說」——這是中國人的文化想像，不符合他們的文化理解——但他們會「西說」，將一個東方的、中國的、民族的、傳統的文化題材處理成一個西方的、美國的、好萊塢的和後現代的電影文本。這其中，最大的可能是，傳統文化元素的流失和故事邏輯的更改。
以此前運作的《花木蘭》為例，動畫片《花木蘭》並不是一個充分尊重中國人印象中那個傳統「替父從軍」的民間傳說的模式和版本，而是進行了大膽的符合西方人接受心理和習慣的藝術誇張和改編，片中花木蘭成了一個典型言談舉止大膽率直、情感表露直白主動的西方女子，而全然沒有中國傳統封建社會里女子的矜持和謹慎。這樣的花木蘭是典型的西化的花木蘭，而非傳說中的花木蘭。是用自己的文化想像和演繹裝進了這個名叫「花木蘭」的瓶子里，然後大聲吆喝著，出口到中國來大賺其錢。這將對中國人、尤其是中國孩子們對這一中國歷史上經典的女性形象的認同和接受起到什麼樣的作用？而當好萊塢陸續對《楊家將》、《西遊記》、《孫子兵法》等一系列中國經典完成「西說」時，中國的孩子心目中的文化版圖將會是怎樣的圖景？
面對好萊塢的文化入侵，這其實才是最令人心驚和擔憂的。
與好萊塢咄咄逼人的文化擴張相比，國內影視人還沉迷在「戲說」版的宮廷戲、模式化的「警匪劇」等的製作中，被票房和效益的重負擠壓得喘不過氣來，藝術想像力蒼白無力，進取心和創造力也大大削弱。面對這些已經融入我們民族血脈深處的文化資源，我們守著金山過窮日子，與國外藝術家們對中國傳說題材的熱衷的態度相比，著實令我們的藝術家們汗顏。
此外，與國外同類的藝術作品相比，國內的歷史傳說影視作品，大多流於機械和呆板，在思想深度和創意力度方面明顯有缺失。如《孫子兵法與三十六計》，孫臏與龐涓之間的鬥智並沒有很濃的「兵法」味，倒是在其中穿插了不少香艷的愛情故事，波瀾壯闊、波譎雲詭的智勇謀略淹沒在濃厚現代味的情感糾葛中，令人失望。創作思維的落後和想像力的缺失，以及對待歷史題材的創作態度，這些應該是好萊塢搶拍中國題材影視劇帶給國內同行們的一個重要警示和啟迪。
好萊塢挖掘的雖然是中國的歷史題材，但著意的卻是未來的市場和文化傳播。明白了好萊塢的真相，我們才能把握現在，為自己贏得可能和希望。
全球化的浪潮風起雲涌，這是時代的現實圖景，但是如何讓延續了五千年燦爛輝煌的中華傳統文化推陳出新，煥發生機，如何接續傳統文化傳承的這根千年文脈，增進一個有著56個民族的大國國民的文化認同，讓中華民族向世界亮出自己獨特的民族旗幟，這將是我們面對的一個永恆的話題
7、說說看好萊塢電影對世界有什麼影響？
一說到電影，大多數人第一時間會想到美國好萊塢。這也難怪，據權威數據顯示回，2017年全球票房答TOP10里，美國電影就佔了9席！如果一個人聲稱自己是影迷，卻沒看過好萊塢電影，那就好比來北京沒登長城，去西安沒吃羊肉泡饃一樣，讓人覺得不可思議。
8、好萊塢電影美學特點及其對世界電影發展的影響。
舊好萊塢（也稱經典好萊塢）階段大約從1930年經濟大蕭條開始，到1960年冷戰初期結束，其間跨越了二戰和戰後幾個重要的歷史時期。在經濟上，舊好萊塢經歷了從電影專利公司（MPPC）到大製片廠制度的確立過程，在藝術上，它確立了所有類型片的模式，這一模式直到新好萊塢階段仍然是不可忽視的因素。
（一）舊好萊塢的戲劇電影美學特徵
舊好萊塢電影創作遵循著一種戲劇電影的美學原則，其基本特徵體現在三個方面：
即戲劇化的故事結構，類型化的人物形象和自然流暢的連續性剪輯。
1．經典好萊塢電影在結構故事和展開情節方面明顯地以戲劇化作為基礎：故事情節充滿戲劇的沖突，故事結構完整封閉，故事發展逐次遞進直到結尾的高潮並總離不開大團圓的結局。如《卡薩布蘭卡》《魂斷藍橋》。
2．在戲劇化故事情節結構模式確立之後，好萊塢經典敘事的人物形象構成也自然呈類型化的傾向。根據戲劇沖突原則，人物形象被確立為正反兩個陣營，正面人物和反面人物。例如西部片總有代表正義和法律的警長及貪婪野蠻的印地安人，警匪片有司法和犯罪的對峙。當然，在經典好萊塢敘事中，人物形象在遵循類型原則的大前提下又有無窮的取捨和 變化，但正反兩方人物所構成的戲劇沖突則是好萊塢永恆的法寶。
3．好萊塢經典敘事系統的核心是前面已經提到的連續性剪輯，連續性剪輯代表了好萊塢經典敘事的特徵，既是對戲劇化故事和類型化人物的發展，又是好萊塢製造夢幻和歡笑的基本前提，因為自然流暢的連續性剪輯為觀眾提供了一個簡潔方便而又真實可信的銀幕世界。由於經典敘事系統的剪輯旨在實現逼真性的要求，所以景別使用的順序便具有了特殊涵義：先是建制鏡頭展現整體環境和人物，然後是中景的鏡頭交待人物的動作和反動作，再切入近景鏡頭（包括特寫）將人物面部表情的重要性直接呈現給觀眾，最後還得回到全景鏡頭來結束段落敘事或重建新的時空關系。
4．好萊塢大團圓結局作為經典好萊塢敘事系統的重要組成部分，在許多好萊塢主流影片中扮演著畫龍點睛的作用。簡單來說，其有兩個方面的涵義：其一是循環型或封閉型故事結構；其二是達到成功和完美的幸福結局。例如在奧遜.威爾斯的不朽傑作《公民凱恩》開始時，鏡頭從報業大亨極盡豪華的「天堂庄園」的大門和大門上 「禁止入內」的警告牌緩緩移入，最後則用一個慢慢拉出庄園大門的反向鏡頭結束全片，在影片的敘事結構和鏡頭語言上完成了封閉型的循環。
（二）關於舊好萊塢的類型片
20世紀30—40 年代是美國好萊塢的全盛時期，這期間在好萊塢影片創作中占統治地位的是類型電影，類型電影就是按照不同的類型（或樣式）的規則要求創作出來的影片，實質上它是一種藝術產品標准化的規范。這種規范的電影的實質就是運用一切能夠抓住觀眾視覺和心理的電影表現程式，它常常要比個人構思的有意識追求藝術的影片更能反映出觀眾的興趣和道德標准。類型片是好萊塢製片制度的產物，它從商業和票房的角度進行影片生產，並在大量的藝術實踐中建立並完善了一套電影創作方法。
類型片的主要特徵體現為：
1．情節公式化2．人物定性化3．銀幕敘事標准化（類型片大都採用單一的線性結構，以時空轉換為順序,以事件發展為線索，較少使用閃回，交叉蒙太奇手法，而著重講述單向發展的故事）4．視覺形象圖解化（如古堡或塔樓象徵危險，幽暗的森林隱藏著災難，實驗室里汩汩作響的試管則孕育著罪惡等）
類型片在經典好萊塢時代的發展經歷了形成期，成熟期和衰退期。其復興期則出現在新好萊塢時代。經典好萊塢的類型片包括西部片，警匪片，歌舞片，恐怖片等。
50年代到60年代，由於電視產業的發展以及其他的政治經濟等社會方面的原因，經典好萊塢的類型片出現了衰退。
好萊塢電影自誕生後不久就在國際上占據了重要的地位，時至今日已成為世界電影工業的霸主，活躍於世界的每一個角落。縱觀好萊塢發展史，好萊塢電影美學風格在上世紀的六、七十年代有一次較大的變化，在此之前可以稱為經典好萊塢時期，而之後則可成為新好萊塢時期。
經典好萊塢電影基本成型於上世紀十年代。當時觀眾的欣賞口味偏向於古典敘事風格，有聲技術的運用也使電影中復雜的敘事與流暢的對話成為可能，這一切促成了經典好萊塢電影濃重的戲劇化風格。同時這種風格也符合當時的製片廠制度。由好萊塢巨鱷麥克•塞納特創造的製片廠制度客觀上要求電影必須以迎合最廣大觀眾的審美需求為目標，而傳統的被大眾所熟悉的戲劇化美學觀顯然是最好的選擇。類型電影在這樣的背景下應運而生。這些被克拉考爾稱為迎合觀眾「深層集體心理」的影片，通過程式化的情節、類型化的人物，迅速占據了觀眾的視野，科幻、歌舞、犯罪等形式的類型片得以在世界影院中大行其道。
西部片作為最「美國化」的類型片在經典好萊塢時期佔有重要的地位。西部片頌揚、推崇那種粗獷的個人主義和適者生存的精神，體現著善必勝惡的道德理想，因而在美國影壇上長盛不衰。弗雷德•金尼曼拍攝於1952年的《正午》就在很多方面體現了西部片的特徵，或者說是體現了經典好萊塢時期影片的特徵。
《正午》講述的是小鎮警長凱恩即將離任，並在當天迎娶未婚妻。就在兩人的婚禮進行當中，凱恩被告知被自己抓捕的惡棍已經出獄，並極有可能在一個多小時後聯合另外兩名槍手回鎮上報仇。面對危險時刻，鎮上人人自保，不肯向凱恩伸出援手。凱恩在心灰意冷中無奈迎戰，並僥幸獲得勝利。最後凱恩將警徽扔在地上，在小鎮居民尷尬的目光中與未婚妻離開了小鎮。影片的敘事極其符合經典好萊塢時期奉行的古典主義敘事，即三一律敘事。影片發生在一個較為封閉的西部小鎮；時間精確地被得到控制（甚至片中時間就等同於片外觀影時間）；劇情流程也是標準的開端到結局，且恰到好處。《正午》追求情節性與完整性，使用封閉式的故事結構，建立了一個令人信服的虛構的物化世界，並生動地刻劃出警長凱恩這個有血有肉的硬漢形象，上述的所有元素均是經典好萊塢時期電影風格的標簽。《正午》上映後獲得了巨大的成功，獲得次年奧斯卡最佳男演員、最佳剪輯、最佳配樂和最佳歌曲四項大獎。
然而，《正午》雖然在很多方面有著經典好萊塢的影子，但它決不算是一部地道的經典好萊塢電影。事實上這部拍攝於1952年的影片在好萊塢發展史中扮演著新舊兩時期轉折點的角色。《正午》中最明顯異於傳統好萊塢影片的莫過於對凱恩這個形象的塑造。傳統西部片中的英雄形象往往代表著絕對的正義與公理，而凱恩在影片中卻處在一個尷尬的境地。由於小鎮居民不肯幫助這個曾經保衛他們的警長，使得凱恩的對立方不僅是惡棍，甚至還包括了小鎮居民。影片對凱恩作了大量的心理描寫，他開始思考自己的立場與行為，思考自己的何去何從。《正午》中塑造人物避免了過於類型化，對以往的警長形象也有了一定地顛覆，影片還放棄了西部片一貫的大團圓結局，選擇了凱恩扔掉警徽離開小鎮作為結束，增強了故事的客觀性。
《正午》拍攝於1952年，而這恰是好萊塢黃金時期剛剛結束的時間，好萊塢隨之進入了一段困頓的低潮期。直至上世紀的六、七十年代，隨著西方社會後工業化、後社會化的愈演愈烈，新的社會藝術思潮泛濫。這些新思潮激盪著人們的思想，改變了人們對於藝術的欣賞取向和接受程度。電影的觀眾群體也發生了變化，經典好萊塢時期電影的風格已不能滿足他們的觀影需要了。四十年代的義大利新現實主義運動和五十年代的法國電影新浪潮沖擊和影響了當時的美國影壇，加速了好萊塢電影的變化。於是以亞瑟•佩恩的《邦尼與克萊德》為代表的一批「新式」的影片應運而生，也拉開了新好萊塢時期的序幕。
1999年薩姆•門德斯的《美國美人》即是一部典型的新好萊塢電影。影片圍繞42歲的美國中產階級萊斯特和他身邊人們的生活展開，其中揭露了美國社會的許多問題，是一部充斥著黑色幽默與辛辣諷刺的影片。影片塑造了萊斯特這個當代美國的邊緣英雄形象。從《正午》中的警長凱恩到《美國美人》中的萊斯特，好萊塢電影中的英雄形象在半個世紀的時間中發生了巨大的變化。當然，歸根結底他們都還是英雄，只是經過時間的變遷，英雄已經從捍衛美國傳統價值觀中的正義、善良、勇敢的保護神，變化成在畸形社會重壓下的美國中產階級家庭灰色生活中的另類叛逆者。萊斯特雖然在片中有著許多負面描寫，但是他卻並不是十惡不赦的壞人，影片為萊斯特的行為作了有力的解釋，使人能夠認同他的境遇，而他在社會壓力下的所作所為一定程度上也滿足了觀影者潛在的反叛心理。《美國美人》中這種假貶實褒的處理是新好萊塢時期描寫人物的典型手法。這些影片中的主人公不再是善惡分明的類型化人物，而是具有更加復雜的內心世界。新好萊塢注重人物的立體化與心理化，增加了影片的層次與深度。
《美國美人》淡化了戲劇化敘事，或者說是將戲劇沖突進行了分散。《正午》中一個主要矛盾貫穿始終的敘事方式在《美國美人》中嬗變為幾個矛盾事件並行發展：中年危機，社會壓力，毒品問題，青少年問題……影片從這些美國社會問題入手，以網狀結構代替了傳統的線性結構，推動著這個關於「美國的美」的故事向前發展，直達高潮。《美國美人》代表著新好萊塢電影的敘事特點，即在繼承好萊塢善於講故事傳統的基礎上，將影片的故事納入到廣闊的社會背景中，為影片融入真實性與社會性，使好萊塢電影較之以前更加具有社會意義與深度。
新好萊塢電影還受到歐洲電影的深刻影響。商業電影藝術化、藝術電影商業化成為這一時期電影發展的一個趨勢，許多歐洲藝術電影的處理方法被用於好萊塢電影中。《美國美人》對於鏡頭、色彩、光線等細節的處理精彩而獨特，頗具作者電影的風采。而影片中傳達出的對於社會的關注也傳承了新現實主義和新浪潮的血液。
從《正午》到《美國美人》，從經典時期到新時期，電影在好萊塢這塊土地上經歷了半個世紀的演變，無論是故事結構還是人物形象或是觀念意識，都發生了巨大的變化。經典好萊塢時期的一套手法在當代已不能滿足觀眾的需要，而更善於適應社會時代需要的新好萊塢電影卻悄然占據了觀眾的視線。《美國美人》在72屆奧斯卡頒獎禮上獲得包括最佳影片在內的多項大獎，這說明新好萊塢電影已從當年的邊緣逐漸成為主流。好萊塢電影通過自身的調整完成了向後工業時代的過渡，至今仍雄踞世界電影工業金字塔的頂端，顯示出其強大的生命力。