1、在影視傳播的全球化和本土化過程中應注意哪些方面
全球化:注意去政治化，普世價值，娛樂化，模式化。
全球化同時追求本土化，注意的方面:本土形式，本土內容，不與本土文化相沖突
2、急！！！ 全球化背景 機遇挑戰並存 國產電影優勢和劣勢
華語電影：尚未成功
優勢：不言而喻的本土優勢，在題材、語言、文化上不存在任何障礙，明星偶像資源更是華語電影的法寶。
劣勢：商業電影基礎較差，缺乏基本的類型片體系與商業運做經驗，投入產出令投資人望而卻步。
所謂華語電影的范疇，一般包括內地以及香港、台灣地區製作的所有影片，由於台灣地區電影工業的連年衰退，幾乎在近年內不可能在商業電影上有較大突破，與我們話題中的「大片」更是無法重合，在這里就不做過多討論了。
在「引進大片」進入中國的十年間，內地的「國產大片」也一直探索自己的道路，如何利用本土優勢占據市場成為很多電影人面臨的課題。其中成功的典範應該屬於馮小剛與張藝謀，馮小剛以語言文化為特質的喜劇成功開辟了中國電影市場的首個特定檔期———賀歲檔，張藝謀以高投資打造的武俠電影《英雄》、《十面埋伏》在票房方面取得了巨大成功。也有一些不大成功的例子，比如張健亞對災難驚險片的幾次嘗試。如果以全局的眼光來看，所謂「國產大片」的中國商業電影還只停留在單個創作者的點上，未能形成一個成熟的商業電影創作體系，其最突出的表現莫過於缺乏類型電影觀念，甚至連電影編劇等專職人員在整個工業體系中都相當稀有。即便張藝謀的《英雄》能夠在美國本土獲得票房冠軍，也只能是中國商業電影的一個空中樓閣，其基礎的欠缺是一個顯而易見的問題。
近年來，香港電影的衰退日益明顯，除了其本地市場的萎縮，像內地及東南亞地區的情況也同樣不容樂觀。一向以高效和低成本見長的香港電影，也在尋求自己新的路線。以劉偉強為代表的新一代電影人一直在嘗試以高投資、全明星陣容的精良製作，最終以《無間道》系列形成香港電影的新話題。盡管《無間道》能夠創下一連串的票房紀錄，卻無法解決香港電影的所有問題，類型單一、製作老套還是香港影片的頑症。盡管內地提供了一些政策上的保護，近兩年的香港電影在中國內地電影市場反應並不能令人滿意。
可以相信的是，今後的幾年依舊是華語商業電影的摸索階段，如果不解決一些基礎問題，情況也不會有較大改觀。
法國歐洲：前途未卜
優勢：法國電影具有良好的口碑，也在商業化運做的過程中創下了幾個優秀品牌。
劣勢：法國商業電影與好萊塢作品題材相近，而在細節處理上還有較大差距。
無論是當年作者電影創作還是今天面對市場的商業電影製作，歐洲電影的核心始終在法國。今天，以呂克.貝松、讓-皮埃爾.熱內等導演為代表的一批法國電影人，也在就本土大片進行著各自的創作。在經歷過上世紀90年代創作高峰期後，呂克.貝松將更多的精力投入到法國商業電影的監制工作上，在他的統籌設計下，創建了一個相對豐富的類型電影模式，比如《的士速遞》系列這樣的賽車片、《暗流》系列的驚悚懸疑片還有針對亞洲市場的《綠芥刑警》等等。呂克.貝松所參與的影片，都具備與好萊塢影片類似的特點，比如簡單的情節、刺激的場面等等。這既是法國商業片取得成功的原因，也是它們有所欠缺的方面，一部法國式的好萊塢製作遠沒有真正的好萊塢作品具備競爭力。
對中國院線而言，引進的歐洲電影主要來自法國。僅就今年而言，就有《鬱金香芳芳》、《車神》、《暗流2》、《放牛班的春天》等多部影片公映，但效果並不理想，主要原因就在於作品本身缺乏競爭力，且引進周期過長使音像產品影響上座率。
對中國電影觀眾而言，盡管亞洲電影具有文化相通的先天優勢，卻沒有當初對待好萊塢引進大片的熱情。其原因顯而易見，一是國內院線引進數量非常有限，二是這些影片從內容和視聽效果上的確還不具備同好萊塢作品的可比性。
數字
「今年大片在全國票房所佔比例與往年相比有所下降，到目前為止，2004年全國票房接近12億，其中進口片只佔5億，和幾年前進口片一統天下的狀況相比有很大區別。有觀眾反映「大片不大了」，這其中有幾個原因：首先，國產片的質量在提高，進口片從引進10部到引進20部，質量參差不齊；第二，觀眾的欣賞水平在提高；第三，盜版猖獗，國內打擊盜版機制不完善。
聲音
我們覺得，進口片給了國產片滋養，現在國產片開始掉過頭來對付進口片了。
首先，在宣傳上國產片不受任何限制，而國家規定，進口大片是不能在電視上做商業廣告的，這就失去了一個重要的傳播陣地。其次，從去年的《十面埋伏》開始，電影的黃金檔期都留給了國產片，暑期檔、十一、元旦、春節，進口片失去了很多陣地。造成的結果就是，進口片也扎堆，多片交叉放映，很多好片子沒有演透就被迫下線了
3、全球化為什麼害了好萊塢
在好萊塢，人們無論得意失意，總喜歡把「黃金時代」掛在嘴邊。至少是那句中庸的話：這不是最好的時候，但肯定不是最壞的時候。
我們跟那些和好萊塢打交道的中國公司談起這件事的時候，他們也聽不得半句壞話。「我不知道你的結論從何而來，但我們都知道票房比過去任何時候都更好。」當我提問是否會擔心好萊塢好景不長時， TCL 負責娛樂營銷部門的張笑在電話那頭說道。
這倒是沒錯，不只是票房，好萊塢電影產業的收入確實持續見好。普華永道在今年 6 月發布了一份報告，好萊塢電影產業 2014 年在全球收獲了 854 億美元，預計到 2019 年會增長到 1046 億美元。其中，只有 43% 為票房收入。從營收結構來看，這里已經是全球娛樂中心，而不僅僅是電影中心了。
如果要證明這個行業正蒸蒸日上，迪士尼的股價在過去五年的走勢圖簡直就是最好的縮影。而這家公司 2014 年的主題公園和衍生品營收佔到了總收入的 39%。
迪士尼在收購了漫威和皮克斯之後，票房也無失利之虞。這兩家公司盛產享譽全球的超級英雄大片和續集片，被各大製片廠爭相模仿。它們被特別設計成適合全球觀眾的口味，而好萊塢的票房也早已不再依賴於美國的本土市場。從本世紀初開始，美國本土的票房就只佔到大約 40%。
雖然競爭對手時不時地從四面八方趕來，好萊塢擁有近百年來最大的片庫和 IP 數量，保證了續集片可以持續上映。這無疑是最能創造商業價值的那一部分資源。即使亞馬遜和 Netflix 要奮起直追，可還是有時間成本橫亘在前。
一切水到渠成。基於觀眾的既有認知製作一部續集大片，持續開發它的衍生品，並且在 TCL 中國劇院超過 900 個坐席的 IMAX 屏幕上放映--你試想一下--這種得意的感覺太容易製造一種黃金時代的幻覺了。
不過，對好萊塢來說，來自華爾街的誇贊未必是件好事。如果想獲得好的成績，就要保證每一部片子的成功。而在大筆投入之前確保自己沒有走錯棋，幾乎是每個大公司都會做的事情。既然即便最有才華的製作人也會失手，訴諸續集和視覺型大片似乎是最安全的做法。
斯蒂芬·斯皮爾伯格在之前一次和喬治·盧卡斯的對談中表達了一個讓人吃驚的觀點：如果好萊塢製片廠繼續仰賴於大片，說不準某一個暑期檔，所有的大片都票房慘淡，那麼好萊塢的好日子會不會就此到頭？
這很有可能。在好萊塢，票房預測失敗的例子正在頻繁發生。2013 年上映的 Will Smith 電影 「After Earth」，不僅口碑差，票房也不理想，而這是一部投資相當高的電影，Will Smith 也一直被認為是好萊塢最有票房號召力的演員。「只要有幾部類似的電影出現，大的製片公司很快就會遇到財務困難。」愛潑斯坦說，他在幾年前撰寫了《好萊塢錢權秘辛》，介紹好萊塢的電影工業背後的商業邏輯。
這里是一組 2014 年的票房數據，有助於我們理解續集片已經在何種程度上佔領了好萊塢。去年全球票房排名第一的是派拉蒙出品的《變形金剛 4》，海外票房佔比達到 77.7%。緊跟著的還包括同樣是續集片的《霍比特人》、《銀河護衛隊》。今年同樣如此。除了《侏羅紀世界》、《速度與激情 7》和《復仇者聯盟》之外，《神偷奶爸》的前傳《小黃人》憑借全球的營銷網路，票房突破了 10 億美元，這還沒算上檔期安排在 9 月的中國市場。今年年初上映的《速度與激情 7》，海外票房可以佔到 76.8%，其中中國市場的佔比超過 1/4，算一算，也已經超出了美國本土的票房。
然後就是該死的全球化。當然，「該死」是我們的說法，美國人至多覺得無可奈何，全球螢幕上都是美國隊長和蜘蛛俠，對他們來說不是什麼壞事。電影本身就是文化擴張的一部分，而文化的滲透又會反向促進這一點。我們不打算在這里探討全球文化趨同的問題，簡單來說，美國在二戰之後的強勢地位，讓好萊塢得以有今天的影響力，這或許是最值得「馬克」的事情。
好在還有另一方面--我們采訪的一部分好萊塢人已經意識到，他們正在被國際化所裹挾。就好像能量守恆，如果你得到了一切，那你到底會失去什麼？
除了電影像連續劇一樣一集集往下拍，同樣讓人感到乏味的是出現在國際銀屏上的人臉永遠都是那幾張。「美國的觀眾已經不太在乎大明星了，但這一套對於海外市場還是相當管用。」愛波斯坦說。以至於批評者會直接指出，好萊塢現在只能拍全球觀眾能看得懂的電影，而不是遵從一種有創造性的敘事方式。
「什麼樣的電影能夠跨過語言的障礙，被不同的國家接受？簡單的電影。比如探險動作、漫畫英雄人物和奇幻電影。 相對復雜一些的電影對國際市場不會有那麼大的吸引力，發行也就沒那麼容易。」 Mark Harris 就是個持有這類觀點的人，他是個 80 出頭的紀錄片導演，曾經三次獲得奧斯卡。
對續集片和超級英雄大片的崇拜，已經影響了編劇之類的創作者的營生。 Tom Abrams 過去是個受雇於製片廠的編劇，現在他被認為不適合給十幾歲的青少年寫那些炫酷的大場面了。於是，他一面回到大學里任教，一面跑去東歐參與當地的電影製作。
無法完成創造性人才和資本的有效對接，現實就是更多的創作者開始逃離電影市場，進入到過去被認為更缺乏創造力的電視劇。電視製片人 Tim Marx 回憶起過去時說：「20 年前，我可以不停地拍電影， 1000 萬美元， 1500 萬美元， 2000 萬美元， 拍這些片子很有趣，他們不是為國際市場設計的，只是為了美國本土市場。」但現在，因為沒有「全球大賣」的壓力，電視劇反倒成為了創造力的避風港。
頗有聲望的電影人已經急著和好萊塢電影撇清關系了，後者從美學的角度來說，顯然不太體面。 Jan Schutte 去年開始擔任美國電影學院 (AFI) 的院長。這所學校距離那個碩大的 「HOLLYWOOD」 招牌只有兩個地鐵站的路程，因為對學生的訓練專業度極高，一些電影人告訴我，那簡直就是個「小好萊塢」。可當我把這種說法轉述給 Jan 的時候，他感覺受到了冒犯，他飛快地塞給我一本學生畢業作品的小冊子，對我說：「你得看看，就知道，我們的電影一點兒都不好萊塢。」
你要說黃金時代從未出現過，這當然不公允。
人們現在習慣稱上世紀 70 年代為「新好萊塢」，並認為那是好萊塢創造力的又一個「黃金時代」：好萊塢電影的決定性力量已經由好萊塢大公司轉移到了有創造力的年輕一代的身上。歐洲電影的「電影作者」理論影響了包括馬丁·斯科塞斯在內的一群年輕人，他們拍出了《計程車司機》，也拍出了《現代啟示錄》。
「沒錯，有時候我會想要回到 70 年代。」 Ron Yerxa 打趣說。作為一位資深的獨立製片人，他總喜歡開發 「Nebraska」 之類的「小故事」。
但只要稍稍地深入現實，就會意識到，那並不是 70 年代好萊塢的全貌。麥克白在撰寫的《好萊塢電影工業》中指出了這一點：那隻是一種「幻覺」，那些用來激勵「好萊塢文藝復興」時期的作者電影的稅收激勵機制也在 1976 年很快就被取消了。
如果用演化的視角，我們大約可以這樣看：1970 年代就好像好萊塢自身機制的一種調試，他們隨後確定了更適合自己的發展模式，也就是你現在看到的大片。如今的續集效應，只不過把當時的機制變本加厲地發揮出來而已。
1972 年，《萬象》雜志的一篇報道指出： 1971 年， 52% 的票房收入被 14 部影片獲得，在當年發行的 185 部影片中，至少有 1/3 虧本。電影業開始接受了發生在電影市場中的巨大變化，把利潤集中為數極少的影片之上，同時提高製片和市場宣傳成本。這些大片在當時最大的國際市場--歐洲--為製片廠帶來了不斷增長的利潤。
70 歲的 Jeniffer Warren 是個親歷者，在當時，她是個頗有些名氣的女演員。「我拍了幾部電影，（那是在 1970 年代）後來人們把那叫做電影的『黃金時代'，但我根本不覺得是。」她在洛杉磯西邊的私家花園里對我說，「好的品味在別處，而好萊塢只想著賺錢。既然他們看到可以拍大片（賺錢），為什麼還要花錢製作小成本電影呢？」
緊接著是大公司的形成。八十年代，眾多的好萊塢製片公司被外來的大公司收買，他們在過去完全沒有娛樂媒體方面的經驗，漸漸的他們越來越傾向於製作一些能為自己賺大錢的電影。
什麼是賺大錢的電影？
從商業運作的角度上看，減少一切人為的不可控因素，流水作業會讓一切利潤最大化。愛潑斯坦給我們解釋了一個有趣的機制：因為電影在全球同步上映，所以除去西方宗教節日，還必須考慮亞洲國家的周末。最後篩掉一切不利因素，大約有 18 至 20 個周末可供六大公司選擇。平均到每家不過 3 個多周末。所有的影院都會把費用提前支付給六大公司，因為營銷的計劃已經事先做好。既然大家都推高成本的大片，六大之間就形成了一種默契，一旦有人破壞游戲規則，整個好萊塢就玩不下去。大家都會避免大片在同一個周末撞車。
「如果你有機會跟迪士尼開一次會，你會覺得那是哈佛商學院的公開課。他們怎麼做營銷、怎麼做調研，資金回轉周期有多長。六大公司在電影開拍的時候，就知道這部電影該在何時何地以何種方式上映。」愛潑斯坦說。
酷炫嗎？非常。中國人孜孜以求的正是這套機制，它高效、有用，極少出錯。電影和電影的觀眾都一並被流水線化了。
但凡你看過一兩部，你就會理解為什麼超級英雄片或者動作電影會是流水作業的理想基礎。二十世紀福克斯一位希望匿名的員工解釋說，過去的福克斯超級英雄電影更成人化，故事更關照人類社會，但現在，大家都意識到，「漫威的明快色調和卡通氣質的人設更有市場」。
眼下好萊塢得到了它想要的：2000 年，美國國內市場和國外市場的票房收入還大體相抵，但這個世紀，美國市場的收入就只佔到 40% 。討論「黃金時代」因此成了一件吃力不討好的事--在這個行業的頂尖六大製片公司里，它們被認為只生產成功的產品，而不是成功的電影。那些它們自己都看不大清出路的電影，可能更會交給與他們有著復雜關系的獨立電影公司。只負責成功產品的行業，好萊塢可能會遇到愛潑斯坦說的那個問題：也許某一年的暑期全面崩潰，在最短的時間內結束它們的輝煌。
可能只有這個時候，你才深切體會到華爾街暗暗的存在。以往我們會想像華爾街對好萊塢施加影響在於投資，但實際上，它們更大的影響在於它控制著成功和賺錢的電影源源不斷產生。
有著 20 多年經驗的影評人 Ella Taylor 發出了這類抱怨，她說：「製片廠現在只拍給 12 歲的男孩看的電影。」
所以你理解影評人為什麼會失業了吧。12 歲男孩看的電影為什麼需要影評人！你怪罪報業的沒落，怪罪手機分散大家的注意力，而實際上，是螢幕上的大多數電影已經沒有被評論的價值。
邁克爾·沃爾夫 (Michael Wolf) 曾說過一段很有意思的話，他說：「娛樂生意是一場賭博，有賭博當然總會有贏家，因此，成功的影片便成為推動娛樂業不斷發展的動力。」
在過去，成功的影片具有更高的美學意義。斯皮爾伯格在回憶起 1971 年為導演 Monte Hellman 擔任助理拍攝 「Two-Lane Blacktop」 時說，這部在商業上不算大獲成功、但在影評人中評價甚高的影片「營造了美國人對 66 號公路的情結，成為培養忠實的公路電影粉絲的經典之作」。
但這樣的觀眾教育再也不會有了。有這份閑心，好萊塢大概會認為，不如去好好琢磨中國人都喜歡看什麼。眼下，他們還有一點這種自信。
4、「辯論賽：我方是中國電影製作方。我們反對Globalization（全球化）因為我們很難與好萊塢的大片競爭。」
中國人如果連自己的文化都繼承不好，怎麼去吸收他國的東西，那樣是學不到真正的外國電影精髓。中國企業家學習日本的企業家精神，結果只學來了奧特曼的娛樂文化，甚至連人家的櫻花精神都沒學到。中國人也學美國創新，可你看看中國的現狀和環境，山寨倒是蒸蒸日上，邯鄲學步只會浪費更多資源。
要說電影這方面，個人認為中國幾千年的文化，你們電影人有好好繼承嗎？中國的題材何止萬千，中國的民間故事比歷史還厚，我完全贊同電影要結合中國的特色去發展，創意最重要，科學技術只是輔助手段，中國這幾年也出了許多有代表性的好電影，比如《桃姐》等，很多我也記不住名字。發揮我們的長處，不要一味的崇外而喪失中國人自己獨有的東西。
5、幫忙想個中國電影和全球化有關的論文題目，糾結死了
這就太多了，下面給你列出來幾個，你自己選擇吧。不過最好還是設定一個自己擅長的范圍。
心理蒙太奇與當代影視劇創作
「英模電影」類型模式初探
中國特色的都市情景喜劇--電視劇《家有兒女》的藝術貢獻
從馮氏電影看中國商業電影的出路
視覺快感和敘事性電影
方言與電影創作的關系
電影《集結號》的劇作特色
古希臘文學中的悲劇精神
希臘悲劇的文化精神
莎士比亞悲劇的藝術特色
莎士比亞悲劇的思想蘊涵
莫里哀喜劇的創造特色
荒誕派戲劇的風格分析
《等待戈多》的主題解析
論影視劇中的人物形象塑造
論中國第六代電影導演的美學追求
電影《人生》的創作特色
論西部電影的發展與走向
電影《超強台風》的得與失
電影《老井》與中國傳統文化精神
論蒙太奇電影美學學派的核心理論對電影發展的貢獻
論張藝謀與中國電影
電影《那山、那人、那狗》詩意傾向簡析
論電影《阿妹的諾言》人生價值取向
從電影市場看中國當代影視文化發展趨勢
影像之俠:新武俠電影綜述
國產電視劇亟待解決的幾個問題
從全球化和多元化看奧斯卡獎
關於中國「地下電影」的文化解析
論中國電視劇的文化策略
賈平凹小說的藝術特色
沈從文的審美追求
《雷雨》中的雷雨性格--繁漪的形象塑造
談《羅密歐與朱麗葉》中偶然性的運用
武士道對日本電影的影響
6、全球化時代下中國電影如何發展 詳細
就電影學界而言，在最近的二十年裡，一大批優秀的中國電影先後獲得了各種國際電影節大獎，從而使得中國電影的「全球化」大大地先於中國文學的「全球化」。確實，隨著中國的日益走向世界，中國電影的世界性和全球性進程已經大大地早於文學走向世界的進程，因為理解電影文本較之理解文學文本要容易得多。雖然我已在不同的場合多次論述過全球化及其對文化和文學研究的影響，但本文仍將首先再次追溯一下全球化的起源，然後由此出發將中國電影文化置於一個廣闊的全球化語境下，並對新世紀的中國電影的現狀以及電影研究所受到的挑戰提出一些積極的、切實可行的對策。當代電影和文化工業的「全球化」在這一部分，首先我將重申我在其他場合對全球化的不同形式作過的評述。 ( 1 ) 在我看來，在這樣一個被描述為「全球化」的時代，隨著經濟、文化和信息資本的迅速流動，傳統的時空觀念也大大地改變了。在這一碩大的「地球村」里，人們之間的相互交流已經變得越來越便利。對於這一點，西方馬克思主義理論家和左派知識分子已經作了仔細的研究並寫下了不少批評文字。確實，在全球化的時代，政府的職能將在某種程度上為一種隱形「帝國」的全球治理 ( g l o b a l g o v e r n a n c e ) 所取代。這個帝國就是全球化：「雖然它掌握著巨大的壓迫和破壞的權力，但這一事實也不應當促使我們去緬懷過去的那些老的主宰形式。通向帝國的道路以及全球化的過程提供了各種解放力量的新的可能性。當然，全球化並不只是一樣東西，被我們認可為全球化的多重過程並不是一個統一體或一種聲音。我們將論證道，我們的政治任務並不是簡單地抵制這些過程，而是要對它們進行重新組合並將其引向新的終端。支撐帝國的有著創造力的芸芸眾生同樣也有能力自發地建構起一個反帝國的力量，以及另一種全球流動和交往的政治組織。」 ( 2 ) 也就是說，我們在提出應對其挑戰的策略之前，應該首先承認這一現象的客觀存在。毫無疑問，在全球化的時代，所有人為的中心結構均被資本的流動和新的國際勞動分工所消解。一種新的身份認同危機隨著（處於帝國之中心的）西方理論的向（處於邊緣地帶的）東方和第三世界國家的運動而出現在民族文化的機制中。較之文化的其他形式，電影是僅次於電視的另一種最容易受到全球化浪潮波及的藝術形式。既然電影產業最容易得益同時也最先受到全球化的波及，因此，中國電影便不僅受到好萊塢電影產業的影響和滲透，同時也受制於多種國內的因素，如電視和網路的崛起和挑戰等。面臨這一境況，我們中國的知識分子不得不提出這樣一個問題：面對這一具有威懾力的挑戰我們應該採取何種對策？難道我們將坐等幽靈般的全球化將我們的民族文化吞噬嗎？或者說我們在新的世紀將仍然像以往那樣固執地抵制這一不可抗拒的歷史潮流的沖擊嗎？這些均是本文所要討論的問題。盡管全球化確實如同幽靈一般威脅著我們的民族和文化機制，特別是電影更加如此，但情況並非如此簡單。誠然，面對上述所有這些不利的條件，我們首先應該承認，全球化向文化的發展提供了「普遍主義特殊化」與「特殊主義普遍化」的雙向滲透過程。 ( 3 ) 也即全球化的影響具體體現在兩個極致：它的影響從西方運動到東方，同時也從東方向西方反向運動。或者說，誠如弗雷德里克 . 詹姆遜 ( F r e d r i c J a m e s o n ) 所指出的，「我們在這一具體例子中注意到了認同和差異的對立的抽象性被賦予了一種整體與多元之對立的具體內容。」 ( 4 ) 顯然，馬克思主義的辯證唯物主義教導我們，不要把自己局限於事物的任何單一的方面，因為全球化的過程始終是與另一種力量並行不悖的：本土化。在世界文化的進程中，時而全球化顯得強大有力，時而本土化又從另一方面制約了它的權力。因此，全球化若不落實到某個特定的本土情境是無法實現的。也就是說，用以解決這種悖論的也許是一種妥協和變形了的「全球本土化」策略。只有這樣，我們所生活於其中的世界才能始終處於發展之中。既然全球化是一個十分復雜的現象，那麼我首先將其視為一個遠遠早於 2 0 世紀的漫長過程。在這方面，重讀馬克思和恩格斯一百五十多年前在《共產黨宣言》中的一段論述將有助於我們深刻地認識全球化過程的起源及發展。按照馬恩的論述，美洲的發現無疑開啟了資本主義向全世界擴展的過程，而伴隨這一過程而來的則是旅行中的資本 ( t r a v e l l i n g c a p i t a l ) ，發展到 2 0 世紀後半葉便進入了其高潮。這不僅為物質生產所證明，同時也為文化生產所印證：「物質的生產是如此，精神的生產也是如此。各民族的精神產品成了公共的財產。民族的片面性和局限性日益成為不可能，於是由許多種民族的和地方的文學形成了一種世界的文學。」 ( 5 ) 按照我的理解，這里所說的「世界文學」絕不是指一種單一的具有趨同性的文學，而是一種代表著多重取向的各民族先進文學發展的方向，也即歌德當年理想中的一種跨越國界和民族疆界的文學。與經濟領域內的情況所不同的是，文化上的全球化絕不意味著只有一種形式的文化，而是一種既有其共通性同時又有著多元發展方向的文化上的全球性特徵。它和歌德所追求的「世界文學」有著某種共通之處，但是馬恩所謂之的「世界文學」之含義則更廣，它甚至可用於電影生產和發展的文化全球化方向。我們在讀了馬恩的上述這段話後便清楚地明白，馬克思主義創始人至少涉及了我們在今天的文化語境下研究全球化的四個問題： ( 1 ) 經濟全球化的起源以及其從西方向東方的運動規律； ( 2 ) 由資本的崛起以及由此而來的資本的積累和擴張所導致的國際勞動分工； ( 3 ) 跨國資本化的出現，資金的流動以及跨國公司的應運而生； ( 4 ) 由物質生產所激發的精神文化生產以及世界文學的誕生。尤其是第四個問題與我們的文學和文化生產及研究密切相關。因此，不管我們討論經濟全球化或文化全球化，我們都不得不看到這二者之間內在的關聯以及從馬克思主義的教義中產生出的一些靈感和理論資源。當然，我們也應該看到，在當時的情況下，馬克思和恩格斯還不可能直接地討論（經濟上的）全球化與（文化）生產以及審美表現之間的關系，更不可能預示 2 0 世紀後半葉全球化進程的最新發展，但是他們實際上卻已經觸及到了這一事實，即精神文化生產的全球趨向也是由經濟全球化的進程所導致的一個必然結果。既然電影工業更加受制於市場經濟的法則和以跨國公司為其重要標志的全球化，那麼當我們討論全球化時代的中國電影時，我們首先應該想到全球化這一幽靈所可能導致的影響。我們都知道，文化上的全球化可以同時帶來文化趨同性和文化多樣性，而且後者的特徵更加明顯。盡管我本人並不贊成那種「趨同」式的文化全球化，但我們也不能忽視當代文化中出現的越來越明顯的趨同特徵：強有力的（第一世界）文化越來越向處於弱勢的（第三世界）文化滲透，這一點尤其體現在美國電影產業在中國市場的大舉入侵和強有力滲透。顯然，文化傳播始終依循了這樣的規則：強勢文化在全世界的傳播總是影響著弱勢文化的發展。但有時也會出現逆向運動的現象，這一點尤其可以在這兩個例子中見出：張藝謀執導的《英雄》同時在中國本土和海外的大獲成功，以及中國旅加作家貝拉的小說《 9 . 1 1 生死婚禮》（現代出版社， 2 0 0 2 年版）以 1 0 2 萬美元的天價被好萊塢大導演卡梅隆買斷電影改編權。 ( 6 ) 因此正如美國的新馬克思主義理論家弗雷德里克 . 詹姆遜在談到全球化與文化的內在聯系時所中肯地指出的，「我認為，全球化是一個傳播學的概念，它依次遮蓋並傳播了文化或經濟的含義。我們感覺到，在當今世界存在著一些既濃縮同時又擴散的傳播網路，這些網路一方面是各種傳播技術的明顯更新帶來的成果，另一方面則是世界各國，或至少是它們的一些大城市，的日趨壯大的現代化程度的基礎，其中也包括這些技術的移植。」 ( 7 ) 作為當今極少數在文學研究和包括電影在內的文化研究領域內著述甚豐的西方馬克思主義理論家，詹姆遜的上述文字實際上提醒我們，文化的全球化在很大程度上是由信息的傳播造成的，因此，在本文的下兩部分，我將分別對近二十年來中國電影所走過的道路和在全球化的影響下所處的現狀作一反思，以便提出我們的文化知識對策。改革時代中國電影的文化反思在當今時代，那些高級的文化藝術產品大都被看成了消費品，甚至理論在某種程度上也成了可消費的文化產品：無節制的復制、模擬和戲仿、增殖甚至大宗製作等均取代了現代主義時代對文化藝術產品的精雕細琢，平面的人物描寫取代了對人物深層心理的細致描寫，碎片甚至精神分裂式的結構取代了現代主義藝術的深度結構，等等。這一切狀況的出現都表明，文學藝術的現代主義精神受到了嚴峻的挑戰，同時這些症狀也引起了一切有著強烈社會責任感的文化學者和理論家們的密切關注，但是他們的擔憂絕不應當是對之抱一種敵視的態度，而應當正視這些復雜的現象以便從理論和文化批判的角度對之進行分析闡釋。通過這些分析和闡釋也許可以提出一些切實可行的對策。雖然電影也屬於大眾文化的范疇，並且曾對精英文化和文學形成有力的挑戰，但是它卻無法擺脫有著更廣大受眾的電視業和最近崛起的網路文化的更為有力的挑戰和威脅，因為後二者無疑有著更為廣大的市場。在討論中國當代電影的走向時，我們很容易想到曾經對電影批評家和文化研究者有著極大誘惑力的關於「本土化」 ( l o c a l i z a t i o n ) 和「非殖民化」 ( d e c o l o n i z a t i o n ) 問題的爭論。我這里首先對近二十年來中國電影所經歷的繁榮時代作一文化反思，因為我認為這可以幫助我們從更深廣的意義上來理解當今全球化時代中國電影所遭遇到的挑戰和不利境遇。首先，令我們感到振奮的是，我們不得不面對這一事實，即在近二十年裡，中國電影已經大大地早於文學而率先與國際接軌：中國電影在著名的國際電影節上獲得一個又一個大獎，在某種程度上圓了不少中國文化人和電影人試圖「與世界接軌」的夢想。這一方面給那些導演和明星們帶來了巨大的聲譽，但另一方面也引發了激烈的爭論和截然相反的兩種意見。毫無疑問，一種意見認為，這些電影節和電影獎是由西方電影界所操縱的，帶有強烈的「東方主義」 ( O r i e n t a l i s m ) 色彩，因此中國電影的獲獎實際上在某種程度上加速了中國文化和電影的「殖民化」進程。在這些學者看來，全球化就是「西方化」 ( W e s t e r n i z a t i o n ) 或「美國化」 ( A m e r i c a n i z a t i o n ) 或「殖民化」 ( c o l o n i z a t i o n ) 的代名詞。他們頑固地堅持某種本土主義的立場，排斥任何形式的外來影響，或更具體地說來，拒斥來自西方國家的影響，以便實現中國電影的「非殖民化」目標。一方面，他們指責張藝謀、陳凱歌等有著強烈先鋒意識的導演們蓄意歪曲中國和中國人的形象，使其以一個「他者」的面目出現在西方觀眾的期待視野中，以達到討好西方人的目的。因此，在他們看來，毫不奇怪，這些電影並非憑借其自身獨特的美學價值和高超的藝術手法而獲得西方大獎的，而是在很大程度上以對中國人的歪曲描寫迎合了西方觀眾和評獎委員們對東方的不健康的情趣。因此他們基於本土主義的立場試圖發起反對中國電影和文化「殖民化」的斗爭。另一種觀點則認為，中國電影在國際電影節的獲獎標志著其最終得到了國際同行和權威機構的認可，中國電影終於先於文學而走向世界了，這應該被視為一個良好的開端，它不僅促進了東西方文化之間的相互交流和理解，同時也有助於中國電影業在市場經濟的不利環境下的發展和繁榮。我雖然比較傾向於後一種觀點，但認為有必要從一些具體的電影文本的分析出發來從理論上消解本土主義與全球主義的二元對立。從理論上來看，本土主義者旨在保護本民族固有的「本真性」 ( a u t h e n t i c i t y ) ，使其免受外來影響，這在已經成為世貿組織成員國的當代中國無疑是行不通的，因為中國在過去的二十年裡一直在實行改革開放和擴大對外交流。在這樣一種大的氛圍下，我們無法擺脫外來影響，因為就文化的相互影響和相互滲透性而言，不僅是中國的經濟和政治在國際上發揮著越來越重要的作用，中國文化，包括電影和大眾文化產品，也在不斷地影響其他的民族和文化。因此本土主義便改頭換面成為另一種新的形式：大肆攻擊所謂的「文化殖民主義」，試圖通過弘揚本民族文化的精神來對抗全球化時代的新殖民主義滲透和入侵。既然電影是從西方引進的一種集現代技術與藝術為一體的綜合藝術形式，那麼在中國的電影理論批評領域翻譯介紹當代西方最新批評理論思潮也往往早於文學領域對西方理論思潮的引進。 ( 8 ) 年輕的電影導演或批評家對西方學術理論界正在進行的研究之興趣往往大於對中國批評理論界所討論的問題。盡管在中國的文化學術界始終有著關於中國電影獲得國際電影節大獎究竟是好事還是壞事的爭論，但我仍認為從一種後殖民的理論視角對這種獨特的現象作一分析是十分必要的。誠然，自上世紀 8 0 年代以來，當中國向世界再次打開國門實行經濟改革時，各種西方批評理論和文化思潮，特別是後現代主義和後殖民主義，自然蜂擁而至，首先對作家藝術家的創作產生了強烈的影響。 ( 9 ) 這種影響雖曾經歷過與藝術家的互動，並打上了後者對之的有意識誤讀甚至創造性建構的色彩，但最終還是形成了與西方原體有著種種差異的不同變體。在此我僅舉出幾個例子來說明這些電影導演是如何有意識或無意識地將自己從西方理論中獲取的靈感糅合進自己的電影文本的。首先是 8 0 年代後期名噪一時的《紅高粱》在柏林電影節獲得金熊獎一例就有著種種電影之外的因素。在我看來，這些因素在很大程度上與當時西方的理論批評風尚不無關系。這部根據莫言同名小說改變的電影在創作和生產之時正值「尼采熱」在中國文化界再度興起之日。電影中以極大的熱情謳歌了一種尼采式的「酒神精神」 ( D i o n y s i a n s p i r i t ) 和巴赫金式的「狂歡化」 ( c a r n i v a l i z a t i o n ) 場面，一切寧靜和和諧的秩序都被破壞了。這顯然在滲透了某種「日神精神」 ( A p o l o n i a n s p i r i t ) 的中國文化土壤里是缺乏的。確實，對尼採的重新發現福柯等後結構主義者的一大貢獻，因為在西方，經歷了後工業文明的洗禮，人們所渴望看到的是一種消除人為痕跡的自然的素樸感，而這一點尤其體現在電影中那一大片帶有象徵意義的高粱地里。另一部獲獎影片《菊豆》是根據劉恆的中篇小說《伏羲伏羲》改編的，小說原來的目的是再現一種帶有傳統的弗洛伊德式「男性中心」社會之特徵的俄狄浦斯情結的中國變體，而到了影片《菊豆》中，這種俄狄浦斯情結的變體則摻進了某種拉康式的女權主義新精神分析學成分。這在很大程度上取決於導演的無意識心理的作用，他很有可能或多或少地受到了當時西方批評風尚嬗變的影響而突出女主人公的地位。對「男性中心」意識的反叛和對現存世界的消解導致了另一個「他者」的誕生：以菊豆為中心人物的一個「女性中心」世界。而楊天白的先後殺死自己的兩個父親則更是突出了菊豆的中心位置，這一點正好與後現代主義的反等級制度之嘗試和拉康的新精神分析學以及被壓抑的邊緣話語所採取的「非邊緣化」策略相吻合。因此這部電影在西方觀眾和學者中頗受歡迎並被頻繁討論就不足為奇了。根據蘇童的小說《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》刻意渲染了一種對西方觀眾來說十分陌生而又神秘的儀式：燈籠的摘掛意味著男主人公將進入某個「太太」的閨房，頗有一番性和政治的象徵意味。當然，對這種虛構的「偽民俗」國內雖有學者作了強烈的抨擊，但這一現象本身卻使得西方觀眾對東方、東方文化以及東方人更感到好奇，不管有意無意，影片中的這一描寫最終還是滿足了他們的獵奇心理。如果我們將這些電影文本化的話，我們不難發現，政治背景的淡化無疑印證了詹姆遜所宣稱的所有第三世界文學文本都可當作其民族寓言來閱讀的說法。陳凱歌執導的《霸王別姬》也帶有這種民族寓言之色彩，由於影片中過多地渲染了文革中對知識分子和藝術家的迫害而一度在大陸被禁演，但在海外卻異常紅火。 ( 1 0 ) 在姜文執導的《陽光燦爛的日子》中，導演幾乎使用了他所能想到的所有後現代技法，諸如無選擇性描寫、拼貼、戲仿、反諷等，甚至包括一種德勒茲式 ( D e l e u z i a n ) 的精神分裂幻想和想像，試圖創造一個全球化時代後現代藝術的東方變體。在此更值得一提的是，影片對中國的文革場面的戲仿式再現更是召喚了人們對那種無政府狂歡情景的記憶，而與此同時對諸如性和政治等問題的調侃則給普通觀眾以某種近似荒誕的快感。《秋菊打官司》中對一種平實素樸氛圍的追求和對現代主義的非此即彼之二元對立的消解則使得這部電影與所有受過教育的西方觀眾的期待視野相吻合。綜上所析，這些拍攝精美、象徵意味深刻的影片受到西方觀眾的歡迎並獲得國際電影節大獎就是順理成章之事了。應當承認，張藝謀和陳凱歌等導演未必曾意識到西方批評風尚的嬗變，更談不上有意識地以（中國的）第三世界經驗來實踐（西方的）第一世界理論了。因此不分青紅皂白地指責這些藝術家有意識地誤讀西方理論並將其應用於歪曲中國的現實倒是從另一方面過高地估計了他們的理論修養，因為我認為，他們對西方理論的理解和誤讀在很大程度上取決於他們作為東方藝術家所特有的藝術直覺，這一直覺使他們敏銳地感覺到藝術風尚和批評標準的嬗變，為了獲得國際大獎必須拿出自己的獨特產品，使得（以西方佔主導的）電影節評委覺得他們的作品既不流於重復，又帶有西方人無法獲取到的一些東方民族特有的東西，也即霍米 . 巴巴 所謂之的「介於二者之間」 ( i n b e t w e e n ) ，因為只有這種產生於二者之間並能夠互動的東西才具有獨創性：它既是地地道道的產生於中國本土的東西，同時又能在經過來自西方的藝術形式包裝之後同時與這二者進行對話。這不僅是張、陳等中國藝術家能獲得成功的奧秘，更是西方的不少有著第三世界背景的人文知識分子和後殖民理論家獲得成功的必經之路。不看到這一隱於表面現象之背後的復雜因素而一味指責這些導演，就不可能對他們的成功作出公允的評價。無論如何，雖然這些充滿異國情調的場景從後殖民理論的角度來看包含有明顯的東方主義色彩，但這些中國電影獲得國際大獎至少使中國文化和藝術更為世人所知。本土主義的因素無法擺脫與全球主義的融合甚至混雜而產生出某種「不東不西」的第三者。我們誰都無法否認，在全球化的時代，所謂文化的「本真性」是不存在的，甚至馬克思主義、現代性和後現代主義等西方的理論思潮經過不同的學派的闡釋也變得「本土化」了。因此，鑒於全球化時代的民族 - 國家之疆界變得日益模糊，用「全球本土主義」 ( g l o c a l i s m ) 或「全球本土化」 ( g l o c a l i z a t i o n ) 這樣的術語來解釋這一現象也許是比較合適的。民族的身份認同也是如此，在當今時代，原有的一種（固定的）身份已經裂變為（可以建構的）多重身份和多種文化認同。因此「身份研究已經越過了許多學科之界限，涉及種族、階級以及女權主義、同性戀研究中的多重交織這些問題，以及種族和區域研究中的後殖民主義、民族主義和種族性互動這類問題。這種相互交織的現象為新的理論和不同身份的話語的接合和討論提供了激烈論爭的場所。」 ( 1 1 ) 雖然這些中國電影依循的是好萊塢的創作和生產模式，但它們所描寫的情節和展現這些故事的方式卻是地地道道的中國本土的東西。也就是說，全球化若不定位於特定的文化語境是無法實現的。如果我們不分青紅皂白地指責張藝謀和陳凱歌等有意地討好西方觀眾而獲得了眾多國際大獎的話，那麼人們不禁要問，為什麼他們的眾多追隨者不像他們那樣在國際影壇倍受青睞呢？這個問題確實難以回答，但在我看來，在很大程度上由於全球化的來臨，國際社會和中國的交流變得越來越方便了，中國本身也越來越開放了，因此中國電影導演們的創新意識也越來越緊迫了，再重復那些老的東西已不僅不再能吸引域外觀眾，甚至還會失去更多的本土觀眾。這就是為什麼近幾年來中國電影頗不景氣以及大批觀眾流失的部分原因所在。面對文化全球化帶來的挑戰，他們將採取何種對策呢？在提出我自己的策略之前，我將簡略地描述一下中國當代電影的現狀。 2 1 世紀中國電影的「全球化」戰略顯然，正如我所簡略描述的那樣，中國電影和中國文化在西方文化學術思潮的影響以及全球
7、（26分）閱讀材料，回答問題。材料一 《金陵十三釵》是2011年張藝謀執導的戰爭史詩電影，它是一部全球化
（1）①立足實踐，進行文化創新，這是文化創新的根本途徑，也是文化創新的基本要求。我國的國產電影走出去，關鍵在於立足於我國社會主義改革開放的偉大實踐不斷進行文化創新。（3分）②發揮人民群眾文化創新的主體作用，培養一批創新意識和才能的電影人和發展滿足人民需求的電影產品。（3分）③繼承傳統，推陳出新，一方面離不開對傳統文化批判性繼承，另一方面要體現時代精神，讓中國影視作品具有民族的個性和時代氣息。（3分）④要面向世界，博採眾長，通過不同民族文化之間的交流、借鑒與融合，實現文化創新，中國電影走出去，需要具備全球化視野，通過學習和吸收其他民族優秀文化成果，推出融匯多種文化特質的新文化。（3分）
（2）①意識具有能動的認識世界和改造世界的作用（2分）②意識活動具有目的性和計劃，主動創造性和自主選擇性。（2分）充分利用各種國際資源，拋棄傳說的說教，獨具匠心地與動漫巧妙結合，解讀中國文化，說明人可以能動的認識世界。（2分）③意識對改造客觀世界有指導作用。文化中國擴大了中國文化的國際傳播與國際影響力，提升了國家綜合國力（2分）④意識對於人體生理活動具有調節和控製作用。優秀文化有利於提升人文素養和高昂的精神，催人上進。（2分）
（3）①具體問題具體分析。（2分）②堅持兩點論與重點論的統一。（2分）
8、什麼是電影市場自問世以來的一種全球化趨勢？
什麼是電影之中這回是類似一種全球化的趨勢
9、好萊塢電影怎樣通過全球化傳入中國
美國憑借好萊塢強大的媒體宣傳力量不斷向世界傾瀉所謂的「美國文化」
美國中產階級的價值觀，情感觀，民族國家觀等等潛移默化的傳入包括中國在內的廣大國家。
美國式的民主無處不在
美國實行兩黨制，民主共和兩黨輪流執政。換界選舉時總免不了互相漫罵揭短，以展現所謂的民主與自由。這種貌似民主的觀念已經深入到美國的文化之中（如《總統接招》）。它的矛盾之處就在於，完全是壟斷階級的政權卻要擺著民主的招牌：無論是誰當權，都是代表控制美國經濟的幾個財團罷了。電影中出現的遊行示威，民主辯論其根本上毫無作用。這種披著民主外衣的制度迷惑了不少中國人。
美國中產階級的富貴炫耀。
俗話說魔鬼的誘惑總是最難擋的。電影中的美國很大程度上都是獨立別墅，私家汽車，錦衣玉食。就連一個窮困失業的人事都有看似舒服的標准間以棲身，一輛老爺車可開。社會學家分析，就是耗盡地球上的所有資源，中國也普遍達不到美國中產階級的生活水平。這就造成了中國人盲目的幻想與樂觀。
電影中的美國大兵。
他們雖然出口成臟，漫罵總統，但關鍵時刻無不英勇果敢，悍不畏死。電影中盡管表明美國以維和之名，行侵略之實的觀點。但實際上還是為美國的霸權歌功頌德。像《黑鷹墜落》《士兵宣言》。電影從來不說，美國人如何殘殺當地平民，如何將人家的國寶據為己有。都只表示自己的戰士如何勇敢，如何將敵人消滅或者如何在被敵人消滅時的英勇。給我們的印象是美國雖然有錯，但當地的人民，政權錯誤卻更大（如《深入敵後》），我們美國人是真心誠意的來幫助你們的等等。
美國文化是多元的，它本來就是一個由世界各國人士組成的新國家。沒有多少歷史的沉澱，短短二百多年，美國的經濟是發達的，但文化卻稀少的可憐。本土文化大部分來源於歐洲。卻妄想建立自己的文化體系。表面上說要博覽眾長，集思廣益。實際卻在宣揚精英白人主義，美國人崇尚個人英雄主義，仔細看美國的娛樂大片，不難發現，絕大部分都是英俊瀟灑的小白臉（如《超人》《蜘蛛俠》《黑客帝國》中的救世主尼奧）。這種種族偏見是久已有之，根深蒂固的。美國的所謂民族主義其本質也是建立在白人至上的基礎之上。種族歧視的劣根與文化的缺失聯系緊密。